词的艺术境界与构思及造景探讨（创作技巧）.docx

前言诗歌诗歌，在诗与歌之间很难卜.一个顿号，表明诗与歌之间的难解难分、水乳交融。尚书尧典日：“诗言志，歌永言。声依永，律和声。”先秦的停三百篇是诗与雅乐的结缘，汉魏六朝的乐府则是诗与清商乐的结合，睛唐以来的曲子词则是伴随燕乐的蕃盛而勃兴的，依次而演进，宋代的说唱文学、元明清的戏曲，无一不是诗乐的配合。就古代韵文而论，诗、词、曲并称，都是音乐文艺，各有畛域，各擅胜场，诗学、词学、曲学鼎足而三,乂彼此声气相通。作为歌牌体文学，诗词曲各有其特殊的文体性，却都讲一个“律”字“律”就是音律、法度，诗有诗律，词有词律，曲有曲律，形式、技巧与风格虽有所不同，但都体现了文学与音乐难解难分、相辅相成、文律合一的质性。词，作为中国古典文学中最富有抒情性的文体，诚如刘健文心雕龙,情采篇中言：“立文之道，其理有三：一日形文，五色是也：二日声文，五音是也：三日情文，五性是也。”词就是形文、声文、情文的三位一体。下面分别从词的艺术境界和创作技巧等方面来具体阐述。诃的艺术境界王国维人间词话中有：“词以境界为最上.有境界则自成高格，自有名句。Z能写其景物、其感情者，谓之有境界。”境界就是情景交融，主观和客观、心与物的浑然一体。那么，词的艺术境界体现在哪些方面呢？我认为有三个方面：首先，词是音乐文艺，体现了音乐与文学的有机结合。词是隋唐时期伴随着燕乐而兴起的音乐文艺.词的原生态就是曲子词，与唐代音乐的繁荣分不开，这是词调产生的前提。有音乐才有曲子，有曲子始有歌词。唐代音乐的繁盛时期在唐玄宗开元、天宝年间。旧唐书音乐志说：“自开元以来，歌者杂用胡夷里卷之曲。”“胡夷里卷之曲”就是西域音乐和民间音乐。具体地说,唐代有十部乐。据宋史乐志记载：“一日燕乐，二日消商，三日西凉，四日天竺，五日高丽，六日龟兹，七日安国，八日疏初，九日高昌，卜日康国，而总谓之燕乐。燕乐与词开启了诗乐结合的新传统。唐玄宗时期还设立了教坊。教坊就是教习音乐歌舞、培养文艺人才的技艺之所。唐玄宗还亲自指导教坊学员，号称天下梨园筑袖。词是曲子词，但曲调与歌词如何相配并形成词体,却有它的独特之处。唐宋词体的创作不同于汉魏乐府，汉魏乐府是选词以配乐，即是说先有曲词，后有音乐。词恰恰反过来，是由乐以定辞，音乐在先，歌词在后。由乐以定辞的方式在中唐形成，也就是'依曲拍为句“。中唐词人如刘禹锡、白居易就采用这种方式。“由乐以定辞”的范式成熟于晚唐五代，而兴盛于北宋新声.曲子词不同传统的庙堂雅乐，而是流行歌曲。不仅在民间流行，还流传到皇宫。晚唐时期的£苦时费就是红极一时的流行歌曲。花间必祖温庭筠,能逐弦吹之音，为侧艳之词”，他最擅长菩萨蛮曲，口气写了14首，最脍炙人口的是菩萨蛮小山重叠金明灭h小山董段金明灭，鬟云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗福，双双金鸣科。这是当行本色的闺怨词，写闽中少妇内心的幽怨和美人迟暮之感。声与情编织成绝美的短歌，可以想象歌女演唱的意态风神，难怪唐宣宗以帝王之尊都为之心醉。再看宋代词人的词集名，就可以领悟到词与音乐水乳交融的关系，如娶殊的词集©珠玉词、欧阳修6醉翁琴趣h柳永乐章集h苏轼东坡乐府、晁补Z琴趣外篇h朱敦儒e椎歌、李清照£漱玉集、姜夔£白石道人歌曲3,等等。其中柳永的词风靡歌坛，“凡有井水处，即能歌柳词。”是“歌”柳词，而不是读柳词。柳词是流行歌曲，有市民聚居的地方，就有人歌唱。唐宋词的经典之作大抵是文学与音乐的合之双美。文心雅龙乐府篇云：“诗为乐心，声为乐体。“凡是诗乐一体的歌词都是有境界的作品.唐宋词既是歌曲，那么当时的乐工怎么唱呢？歌法如何？唐人的音谱已经不得而知，宋人的歌谱叫工尺谱，可惜乐谱已经散佚，唯一的工尺谱文献是姜姿的白石道人歌曲有17首自度曲旁边注了工尺谱。工尺谱不同于西洋的简谱和五线谱，如何破译是一个很大的难题.著名音乐史家杨荫浏和著名词学家受承森致力r工尺谱的破译，虽然取得了一些进展，但要恢复到宋词原初的歌法目前还达不到。尽管唐宋词没有演唱的古谱，但仍然要在文字上做音乐的工夫，这样我们才能体会到词作为音乐文学的声情之美。其次，词分婉约与意放，代表了阴柔与阳刚之美，充分体现了音乐文艺的境界。明代词人张挺£诗馀图谱凡例指出:按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酿藉，豪放者欲其气象恢也，盖亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子腌之作多是豪放，大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，耍非本色。尽管同学界对于词体二分法历来有争议，但目前还不能提出一种新的分法来取代婉约与豪放之说，所以这里仍然沿用蜿约与豪放的说法。先说婉约之美.王国维人间词话谓：“词之为体,耍眇宜修“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境同，词之言长。”“词之为体，要眇宜修。'那么何为"要眇宣修''呢？“要眇宜修”出自£楚辞九歌湘君“美要眇兮宜修”，原意指湘水女神湘夫人天生楣质.乂擅长修饰打扮，内在美与外在美浑然一体.王国维以美人喻词，照他看来，词最大的美感特质就是青春之美，就像李清照6念奴娇说的“清露晨流，新桐初引“，用这样的词体专主情致，簸弄情性堪称新色照人，所谓词之言长”，即在于词细美幽约，工于言情。婉约词呈现的是阴柔之美。很长时间以来，词体以柔为美、以艳为美被视为当行本色的风格，也就是占人说的“正宗'2词为艳科婉约词多相思离别，春恨秋思，非常的柔美。花间派奠定了婉约词的风格。欧阳炯花间集序描写文人雅集的场景说：“递叶叶之花笺,文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按杏榴。“花间词虽有脂粉气，有时流于香艳，也有写真感情，写真景物，有境界的作品。如花间词人牛拾济生查子h春山烟欲收，天淡星稀小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了。回苜犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。两宋词坛集婉约之大成。如晏儿道©临江仙：梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂-去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞.记得小演初见，两出心字罗衣。隹苣弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。婉约词的柔美一直延伸，到了清代，在纳兰性德的词中再次得到了绝美的呈现。如他的蝶恋花:辛苫最怜天上月。一夕如环，夕夕都成块.若似月轮终皎洁,不辞冰雪为卿热。无那尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖以上所举的作品，都是历代脍炙人口的婉约之音，它们多抒写爱情、相思、离别和春恨秋悲，以其特有的深情、感伤和明柔之美打动人的心扉.再说拿放之美.千年词史，不少论者视婉约为正宗，而视豪放为别调。其实婉约与殳放如存兰秋菊，如紫罗及和玫瑰，各有各的芳杏。苏轼开创了殳放词风,指出向上路，新天下耳目，如被喻为“铜色铁板”之音的念奴娇（赤壁怀古）。苏辛并称。辛弃疾是两宋最伟大的豪放词人,他的词是典型的英雄之词。如m阵子（为陈同甫赋壮词以寄之）：醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾卜炙，五十弦酣塞外声。沙场秋点兵。马作的卢E快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。清初阳羡同派宗主陈维送是苏辛之后最杰出的索放词人。明清易代，家道中落，饥驱四方，词多身世之感。又以词反映现实，抒写民众的痛苦，具有新乐府的精神。他的X迦陵词沉镭悲深，境界雄奇阔大。如点绛唇（夜宿临洛驿）：晴髻离离，太行山势如蛆蚪.稗花盈亩，一寸相皮厚。赵魏燕韩，历历堪回首。悲风吼，临谢驿口，黄叶中原走。婉约与会放各得其所。词是音乐文学。婉约与豪放的艺术境界不仅要从思想情感去认知，还要落实到声音上去体验，也就是因声而求气，涵咏而入境。最后，词的艺术境界还体现在形而上的哲理以及丰沛的理想主义精神。柏格森时间与自由意志中指出：“艺术家把我们带到情感的领域，情感所引起的观念越丰富，情感越充满着感觉和情绪，那么，我们觉得所衣现的美就越加深刻、越加高货。”所谓形象大于思想，情感中蕴含着观念。词之境界以意象世界的显现给人联想和想象,我们不妨引用一段非常著名的话“王国维人间词话：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风湄碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。”衣带渐宽终不悔，为伊消得人惟悴。“此第二境也。,'众里寻他千百度，回头号见，那人正在，灯火阑珊处。'此第三境也。此等语非大词人不能道。且看苏轼水调歌头（丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由）：明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠.不应有恨，何事长向别时回？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。此词被视为中秋词的巅峰之作，更是当下经典的流行歌曲。此词最大的魅力在于对人生形而上的思考所达到的心灵的超脱。人生没有圆满之宇宙，就像月亮的阴晴圆缺，也像断臂的维纳斯，有缺憾的人生才是真实的人生.王国维在&人间词话中又写道：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。'写境就是写实，造境则是理想，这两者有分野，写作的路数也不样,但彼此又有密切的联系，即“所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻理想”。倘就形而上而论，词当有理想主义精神。且看明末才女柳如是的金明池咏寒柳:有怅寒潮，无情残照，正是箫弟南浦。更吹起、霜条孤影,还记得、旧时飞絮。况晚来烟浪迷离,见行客、特地瘦腰如舞。总种津凉，十分性悴，尚仃燕台佳句。春日酿成秋日雨，念畴昔风流，暗伤如许。纵饶有、绕堤画舸，冷落尽、水云犹故。忆从前、一点东风，几隔若羽帘，眉儿愁苦。待约个梅魂，黄昏月淡，与伊深怜低语。陈寅恪先生激赏这首词。柳如是在爱情方面遭遇很大的不幸，她的确是个受伤的女人，但她生命的光焰依然炽烈。“待约个梅魂，黄昏月淡，与伊深怜低语。”这三句挫刚为柔，辞婉意决，蕴涵着开创未来的勇气。这种审美理想使这首词具有了向上路的美学品格。再以当代诗词泰斗叶嘉莹先生为例。叶先生崇尚中华诗教，金针度人。最能表现叶嘉莹先生理想主义精神的，是浣溪沙（为南开马蹄湖荷花作卜又到长空过雁时，云天字字写相思。荷花丽尽我来迟。莲实有心应不死，人生易老梦偏痴。千春犹待发华滋。荷花弱尽，而莲实有心，一句“千春犹待发华滋”充满r生机和活力，眼前仿佛寺蛊亭亭，九品莲开！李清照词论中有一个重要的观点，就是词体乃“别是一家”。她第一次为诗与词二体立下了块界碑，从而确立了诃体的独立自足性。诗就是诗，词就是词，无论是以诗为词，抑或以词为诗，都是对文体独立性的销蚀。不同的文体，有不同的体式、话语和风格，这便是文体的坚定性和规定性。李清照词“别是一家”的命题，明沸诗词二体之分野，实有截断众流的意义，体现了理智思维的形式。为什么一定要阐释词“别是一家”这个命题呢？因为这是倚声填词的前提,如果对词体跳乏正确的认知，又哪里谈得上创作呢？首先，按谱填词。什么是谱?唐宋时期，曲子词伴随着燕乐新声而兴起。词作为原生态的音乐文艺，有音谱、曲谱或歌谱，以乐音符号记录曲谢，由乐以定辞，依曲以定体.宋词的音谱是工尺谱，宋词别集中，只有姜夔白石道人歌曲17首词旁边注了俗字工尺谱。后来工尺谱失传了，词人逐弦吹之音，依曲拍为句谱写乐率就成了问题，毕竟洞晓音律的梗曲周郎少之又少。词本为抗坠圆美的曲了词，而旦与音乐分离,即意味若倚声之道逐渐沦为绝响。然而，词绿情言志的功能与音乐文艺的先天特质,决定了词体创作仍须在文字上做音乐的功夫，换言之，要有词谱的创制。有了词谱，就有了稳定的声律，即能按谱填词。吴熊和先生唐宋词通论指出:填诃的谱有两类：为音谱，宋代的音谱不少是有谱有词的，谱以纪声，词以示例：一为词谱，分调选词，作为填词的声律定格。唐宋时作词主要依从音谱，所以词源说：“词以协音为先。“胭后词乐失传，音声不可复问。明清时所作的词谱，就只求其句读、平仄，完全失去了倚声而作的本来意义了。简要地说，音谱为声乐谱，词谱则是声调谱。由声乐谱蜕变为声调谱意味着词变成不虹可歌的案头文学，如此一来，词谱或声调谱的创制就显得非常必要.进而言之，词调学或词体格律学作为填词专门之学就成了必然的趋势。自明清以来，词谱的编制和词调学的理论探究取得了不俗的成就。明人张缆在讽咏唐宋以来百名家词的过程中，逐渐妙达音自，从而归纳抽绎出词调的规则，编成诗馀图谱，以“图”和“谱”的形式规范下来，示填词者以矩矮.此行较早创定词体格律，制成图谱，平仄、句法、韵脚井然有序，虽一调多体或一调多名，但杂而不越，不宙是填词之指南。此后蹿事而增华，从万树的e词律、陈廷敬等钦定诃谱到晚清秦崛的*诃系h号辨越加精密，词调词谱的数量足称大观.我推荐龙榆生的唐宋词格律及此书乃按谱填词的入门之书，同时也是一部很好的词选。其次，选声择调。每个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声词的每个曲调都呈现定的声韵，表达特定的情感。前人作词,如写豪情壮志，就用©贺新郎C沁园春£满江红E念奴娇六州歌头等一类慷慨激昂的曲调：如果写绵逆深婉之情，则用£满庭芳B高阳台36长亭怨慢36木兰花慢3等一类和谐婉约的曲调。这样就能达到声文合一，增强艺术感染力。写爱情的多用6蝶恋花长相思一剪梅等。有的词调音域比较宽广,既可婉约，亦可豪放。如临江仙西江月采桑子等。再次，填词要有深刻的情感体验。词是最长于抒情的文体，如果用情不深，就会流于油滑肤浅。可以说历代经典的词作无一例外具有刻骨铭心的情感体验。这里举南宋诃人刘过的£唐多令（安远楼小集）：芦叶满汀洲，寒沙带浅流.二十年、重过南楼.柳下系舟犹未稳，能几日，又中秋。黄鹤断矶头，故人曾到不？旧江山、浑是新愁。欲买桂花同我酒，终不似少年游。江山依旧,天心月圆,而20年的光阴弹指一挥间，吉春飘逝得无影无踪，唯有一腔感慨付之倚声。“欲买桂花同我泗，终不似少年游。“最后两句写得最为戮心，读来不禁为之动容，为之法然流涕。这里我还想结合自己的创作来谈谈，算是抛砖引玉吧。我是从文学者年走上文学研究道路的，少年时代就喜爱填词，一直没有间断.有几首词，自己觉得还说得过去，这里引两首词，与大家交流切磋。G阮郎归：暗杏微度绿云柔，和春炯炯眸。清歌如梦几多愁，今宵一醉休！人已散，乂何求，浮生寄水流。伊人若在木兰舟,相逢古渡头。£水调歌头（诗人节有怀屈原）：香草美人影，依约藜中来.灵均惟悴江畔，何地把忧埋？美政千年凝锦，荃感精武不灭，绝世栋梁材。无限纫兰意，频绕菊花台。五色丝，缠皓腕.笑颜开。儿曾回首，荆王宫殿竞篙莱。高咏招魂无尽，唤起湘真灵府，百市众芳裁“万占浩然气，磅辅满天涯。我的小词不敢说写得有多好，但确实有深刻的情感体喊，在艺术形式上也努力遵循词体的规范。最后，诃的创作要运用比兴手法。词可以直说，也就是运用赋体，但最好运用比兴手法，有比兴才有寄托，才有弦外之音。清代常州词派张忠言词选序中有言：“缘情造端，兴于微言，以相感动,以道贤人君子幽约怨俳不能自言之情。”张感言是常州词派的开创者，他的£茗柯词很好地继承了比兴寄托的文学思想。他的木兰花慢杨花B就是运用比兴手法难得的经典范例，值得我们用心揣摩：佟积零尽了，何人解当花君？正风避d1.帘，雨回深幕，云护轻幡，寻他一春伴侣，只断红相识夕阳间。未忍无声委地，将低重又飞还。疏狂情性。算凄凉耐得到春阑“便月地和梅，花天伴雪，合称清寒。收将十分春恨，做一天愁影绕云山。看取音春池畔，泪痕点点凝斑.此词名为咏杨花，而实以杨花比寒上，妙在不即不离、似与不似之间。这首词是性灵之作，是从词人内心流淌出来的。词人长期受压于封建专制的等级制度,满腹的才华不得施展，如同杨花空有花之名而无花之实，没有人把它当花看，任凭它受到风雨的侵袭，似乎只配与落花为友.杨花被人轻贱，难道就可以自轻自贱、自暴自弃吗？不，杨花自有不甘沦落的精神，在词人看来杨花那疏狂孤将的品格丝毫不逊色于梅品，可与梅花合之双美。这首词有苦向，有孤独，石压抑，有着怀才不遇之感。但词人有理想，有性灵，句句写杨花，却句句纳合寒士，两者融合无间，真的是有寄托入而无寄托出.中国古典诗词与现代诗词因主体思维方式差异，呈现不同之艺术特色。古典诗词运用神话思维（注）创作构思，主体以“天人合一”的观物态度面对世界，将直觉感应的察物方式融入对象。当代诗人受西方世界影响，新诗构思方式以逻辑思维为本，主体怀着''以人定天”的观物态度面对世界，运用分析推论的感物方式占有对象。不同的思维方式在诗体（形体格式）上显示不同的体系。结构上，古典诗词为圆美流转类结构体系，新诗是方美直向类结构体系:语言上，古典诗词为点面感发类语言体系,新诗是直线陈述类讲言体系;形式上，古典诗诃为回环节奏类形式体系，新诗是推进节奏类形式体系.古典诗词的风格特征,先中体现在三个方面：形体格式上，表现为结构的圆美化，语言的隐嗡化，体式的回环化;意象空间上，体现为外彖的如实化，内质的原型化，功能的感兴化:真实世界上，显示为外层的本体化，中层的意境化，底层的象征化。古典诗词的创作技巧亦主要围绕结构、语言、节奏:方面铺叙展演.（注：神话思维一种具象化的象征思维，是以神话为内容和形式，应用自发、直觉、感性、隐喻的方式观察世界的思维形式）、古典诗词的结构技巧古典诗词是神话思维的产物，神话思维的特性决定r主体天人合一的观物态度和直觉想缴的感物方式，反映在以构思布局为标志的结构追求上，则集中体现为构思中具象感兴的抽象化与布局中对称平衡的回环性相统一的圆美流转类结构体系。古典诗诃的结构策略，主要涉及构思、造境、布局三个层面。（一）构思古典诗词艺术构思，亚立意发想，抓切入角度，定主导意象。I、古典诗学的构思理论以立意为起点，决定其全局创构工程及美学价值的基础。目春荣6甚原诗说：不能命意者，沾沾于字句,方以避熟趁生为工。若知命意，迥不犹人，则神骨自超，风度自异。仅在字句求新者，犹村夫著新衣，徒增丑态而已。蔡需云柯亭词论“作词之法，造意为上，遗词次之。欲去陈言，必立新意°”立意以情取道，情动于中引发联想，伴随立意而来的是心灵的逸想神思，物色之动,心亦摇焉”。诗人在感物阶段将自身性情或即兴而起的情绪投射、酸化到借想象联想而出现的客观累物或事物之中，将物情化，借物抒情，以致情态纷呈，意象环生。情意的意象化延伸通过诗人创作灵思（灵感）和艺术直觉的思维活动，成就全局的意味流通。2、抓切入角度，即寻求意境营造的感兴起点，常常具现为一事、语、念之切入，是诗人瞬间妙悟之所得.3、主导意象，即诗词意象群之主导者。主导意象与切入角度，是艺术构思的核心，两者常相牛.相伴，形影相随，双向互动。切入角度常被置于诗词发端，主导意象亦然。6诗词随笔：“诗重发端，唯诃亦然，长调尤重。有单起之调，最突兀笼罩，如东坡，大江东去是，有双起之调，贵从容整炼，如少游，山抹做云，天粘袁草'是（清人沈祥龙主导意象与切入角度的结合，对于全局构思，意义非常。主4意象亦仃其独立性，其存在方式多样，穷通意脉流贯之效。意脉从切入角度开始流转，其具现轨迹表现为由主导意领派生、并体现主导意象流动趋向的意象组合系统。主导意缭一意象组合体意脉入角一向脉流通是一个层层递进、顺势呼应的关系。在意脉流通中，主导意彖通过赖以浮现的诗眼以及由此演绎而成的具现形态一警句，直接或间接起着统率的作用。宋祁玉楼春春景“东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹0绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹,浮生长恨欢娱少，有爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”王国维6人间词话点评：“红杏枝头春意闹,着一,闹'字而境界全出。”因诗眼闹”而演绎出警句,红杏枝头春意闹”，进而牵动全局构思，以致“句之灵，全篇俱活”古典诗词的构思，追寻远而及近、去而莫返的意脉流通轨迹.清人江顺治词学集成3：“词要放得开，最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行逾远。必如天上人间，来去无迹方妙。''古典诗词创作，特别注重发语与结语的苜尾呼应。胡仔苕溪渔隐丛话：'凡作诗词,要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。''贺贻孙N诗?芟h“古诗之妙在首尾一意.发语难得有力，有力故能挽起一篇之势;结语难得有情，有情故能锁住一篇之意。能挽起一篇，故一篇之情亦动;能锁住一篇，故一篇之势亦完，两相容也。“发语撒得开，结语收得拢，从撇开得其势至收拢而蓄意终，意脉流通显露为条开合轮转轨迹，呈现出国美流转之特征。（二）造境造境即创造意境，造境设计与情景关系至深，李渔6窥词管见：“作词之料，不过情景二字”。景因情气韵生.动，情因景曼衍悠扬。方东树昭昧自言：“诗，评写情景:之具，情然于呐向深”长，景耀广外而真11.实刘照IU词概：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙清人张德源在词征卷一触及“情景交融''技法时说：“词之诀曰，情景交炼'，宋词如李世英，一寸相思千万绪，人间没个安排处情语也:梅晓臣落尽梨花春又了，满地斜阳，翠色和烟老，景语也:姜尧章，旧时月色，算几番照我，梅边吹笛'，景寄于情也;寇平叔，倚楼无语欲销魂,长空器淡连芳草'，情系丁珏也.词之为道,其大旨固不出此。“情景技法，不外乎“交融之道”，其表现形态多样，各具其妙。造境设计，i股分为四种：情景比映、景因情设、情随景生.、情景浑成。1、情景互映情景互映即情景双绘造境，“情景双绘”最早由沈祥龙在0论词随笔中提及，例举秦观“落红万点愁如海”，先绘景“落红万点”，后抒情“愁如海”，情景两分又相互衬映。情景瓦映在古典诗词中被广泛采用，且为古典诗学大家所首肯。范仲淹G苏懵遮碧云天一“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳大接水，芳草无情，更在斜阳外.磊乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡.明月楼海休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”堪称情景双绘互映之典范。当代词学大师唐圭璋先生在唐宋词简铎有细致解析：“上片，写天连水，水连天，山连芳草:天带碧云，水带寒烟,山带斜阳。自上及下，自远及近，纯是片空灵境界,即画亦难到.下片触景到情,睇乡魂，四句,写在外淹留之久与相思之深。，明月'一句陡提，涌入'两句拍合，楼i'点明上片为楼上所见。酒入肠化泪亦新。“词作以景先情后，交相比映',之技法完成造境之“绝响1情景双绘不单显示为相生关系，亦可相克互映。在造境中，情景相克甚至能强化互映关系.当情和景相反时，会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力，增强作品表现力。如周邦彦C满庭芳受日沸水无想山作一词，上阙状写江南初见景色，卜阙抒怀流客漂泊之哀，景之暖色与情之冷色，反差至极。陈廷焯4白雨斋诃话评曰：“美成词,有前后若不相蒙者,正是惊挫之妙。如£满庭芳上半阙云：风老驾雅，雨肥梅子，午阴嘉树清圆.地卑山近，衣涧费炉烟。人静乌育自乐，小桥外，新绿溅溅。凭阚久，黄芦苦竹，拟泛九江船J正拟纵乐矣，卜忽接云年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。惟悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵叶，先安簟枕，容我解时眠。是鸟喈虽乐，社燕自苦，九江之船，卒未尝泛.此中有多少说不出处，或是依人之苦，或是患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶组借。“所谓"顿挫之妙”，正是主体在造境中追求情景相克之张力的一种布局策略。2、珏因情设景因情设，即因情设景，是立足丁能的“情中景”设计。主体情感渗透进过程性事缭，主体情思感发凝定性景象，由景获得感兴，完成以景造境活动。刘熙我艺概诗概3：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。”吴乔闹炉诗话力“毋物无自发,唯情所化,情哀则景哀，情乐则景乐。“周颐枣风词话云:“字内无情物，莫如山水.古今别离人,何一非山水为之阻隔,明王泰际浪淘沙：，多应身在翠微间，归看双鸾妆镜里.，一样春山。，由无情说到有情，语怨而婉，“字内无情之山水，几被“古今别离人“控变为有情之物，实为词人移情使然。在以珏造境活动中,诗词创作之景物，已非客观自在之景物,“万象皆为我用(沈祥龙G论词随笔)“，造境之景实已演绎为主观之景。主观之景可细分为“目接之景、虚拟之景”两类。与之对应，在因情设景、化实为虚的造境中，其情景设计亦分为“借景言情、情化景物”两类，尤以前者为甚，颇受历代诗人词家青睐。(I)借景言情，是情寓于景的设计所借之景为目接之乐,虽受主体融情于景之主观控制，但有一定客观性，具有借景言情之功效。6词说3日：“词亦融情于景”:贺裳£皱水轩词筌：“凡写迷离之况者，止须述景。如小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏钟后'，不言愁而愁自见;时纪见残灯，和烟坠金穗'，珏中自含情无眼。”“景中有情”是古典诗词造境设计中一条美学原则，其景在诗词中并非纯粹自然之景，而是融合主体情感之景。袁枚£随园诗话：“凡作诗，写景易，言情雄，何也？景从外来，目之所触，留心便得：情从心出，非有-种芬芳俳恻之怀，便不能哀感顽艳。”况周颐总风词话：“填词景中有情,此难以言传也,元遗山木兰花慢云：黄星，几年飞去，澹春阴，平野草青春。平野纯青，只是幽静芳俏，却有难状之情，令人低彻欲绝。善读者约略身入景中，便知其妙。”沈祥龙论词随笔：“凡身世之感，君国之忧，陶然蕴于其中，斯寄托遥深，非沾沾于物矣。”提出“借物以寓性情”之美学要求，即咏物当暗透情感意志，通过寓情含志潜藏意藻，创造优美之意境。借景言情设计技巧分为两类：动态叙事言情与静态素描言情。动态叙事言情，是对人事的过程性叙写，是创作主体作定向联想的-种暗示设计。如W诗经兼葭：“兼葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水方。溯涧从之，道阻且长.溯游从之，宛在水中央。”主体采用对人事的过程性动态叙写，反复描绘抒情主人翁对伊人刻件铭心的寻踪感怀。贾岛寻隐者不遇3：“松卜问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。“清人徐增而庵说唐诗评日：“夫寻院并不遇，则不遇而已矣，却把童子来作波折，妙极！仃心寻隐者，何意遇童子，而此童子又却是所隐者之弟子，则隐者可以遇矣.问之，言师采药去'，则不可以遇矣日，只在此山中，此山中'见其近，只在见不往别处，则又可以遇矣。岛方喜形于色，童子却又臼：是便是，但此山中云深，卒不知其所，却往何处去寻？'是隐若终不可遇矣。此诗遇-不遇，可遇而终不遇，作多少又折！”主体对人事的过程性叙与顿挫生姿，委婉莫测，造境设计一波三折，曲尽其妙。静态素描言情，此类设计排除景象、事象的过程性表现，直接以语言素描透现主体情意。分为两种.种是先作静景呈现，后用情语提点,汉魏六朝存作设计多出此类。如阮籍£咏怀。“夜中不能寐，起坐弹鸣琴.薄惟鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”前三联取实景事彖、意象组合，以深宵第图凸显孤独哀婉之境况，尾联言情点化“忧思之心，夜永雅寐.”就果释闪，首尾呼庖。另种静态素描言情从始至终借景言情，贯彻如一，此种技法于唐宋词家尤为报习。如李煜£里江南闲梦远：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，卢花深处泊孤舟。笛在月明楼。”从“闲藜远”起景，到笛在月明楼”景语终结，抒发人世间游子、思妇共有的那份无法团聚的旷远哀感。全篇借先言情首尾应含，浑然体，其回美流转的造境设计在词中得到充分体现,后继词家冯延巳学清平乐雨暗烟晚、晏殊£踏涉行小径红稀3、秦观浣溪沙漠漠轻寒上小楼、姜夔点绛唇燕雁无心等创词技法同出一辙，实为情景设计之高格。（2）景因情设的另类造境设计，是情化景物，即知物随诗人的情感变化而变化，实景高度主观化以致变形，此类造屋设计有一定难度.如杜甫春奥一诗，吴乔围炉诗话评日：感时花溅泪，恨别鸟惊心，花鸟乐事而溅泪惊心，景随情化也。”刘禹锡望洞庭诗云：“遥望洞庭山水色，白银盘里一百螺”，远望中的洞庭山水植入诗人的情思感触，虚化为主观之微缩景观，不仅无损了所造之景，反而使诗作具有视觉触发的深远情味及心灵感应的圆美流转,李白望庐山瀑布：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”亦为“情化景物”之典型设计，只是造境采用了兔观扩张技怯。3、情随珏生情随景生，即以景生情，是立足丁情的“景中情”设计。主体被过程性事象催动情思或凝定性景象小联情感，从而激活联想，完成以情造境活动。古典诗词描述之战，非单纯客观之景，其实是存在于主体主观视域，具有感发情思功能之景。古典诗诃抒发之情，也非单纯主观之情，亦是融入客观环境,具有激活主体景象联想功能之情.以毙生情以造境的设计，分为两类：情景潜共存，情景显共存.<1）情景潜共存。此类设计，情感高度凝炼，星裸现之态，主体激活联想无需景物辅显，景与情处于潜共存状态。王维仪送元二使安西：“劝君更尽一布酒，西出阳关无故人。”清人赵翼G欧北诗话评日：“至今脍炙人口，皆是先得人心之所同然也“此种世人共生之“同感”现象.实为主体情感高慨，将普遍人性极度提纯之故。主体联想潜能高强度发挥，使人一旦触及，内心便引发类似联想，激发共有之记忆、经验，步入共同意境之中。王驾古意B：”夫戍箫关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。行书信千行泪，寒到君边衣到无。,思夫、忧夫'、至情至苦”,无以兔加。黄叔灿£唐诗笺注评日：“情到真处，不假却琢，几成大筑工陈子品登幽州台歌：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”其意境设计以无限宇宙情怀的高度浓缩来造境，使情感激活联想无限犷展，“思接千载，视通万里”，感召宇宙“应合之珏”与之潜共存。清人黄周星唐诗快辑评：“胸中自有万古，眼前更无一人。古今诗人多矣，从未有道及此者.此二十二字，其可泣鬼。”子品以裸观之宇宙情造境，凭借裔格之怙景潜共存设计，达到最高规格之完形。（2）情知显共存，即立足于情，让景与情显共存。有两种设计技巧，种是以情催动过程性事象再深化情感，一种是以情串联凝定性景象而深化情感。以情催动过程性事象再深化情感的情景显共存造境，是情发景景又生情的设计，事象流变呈现为过程性，类似袖珍叙事诗之情节段，以此感发、深化情感，李白玉阶怨：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑里秋月。”场景设计呈现为两个情节段：抒情主体玉阶e：立，因露浸罗袜而退帘入室;夜久不眠,下帘望月自遣。场景变化，显系事象之潦变。唐宋诗醉评日：“玉阶露生，待之久也;水晶帘卜.，望之息也，怨而不怨，唯玩月以抒其情焉。此为深于怨，可以怨矣（蒋杲）。“G玉阶怨“虽不说怨而句句是怨（翼云”，主体以实化虚，让情节段一过程性事象来催生情，事象间皇现出有机的流变，从而牵引怨情加浓、深化。李清照声声微3：“寻寻觅觅，冷冷清消，凄凄惨惨戚戚。乍暧还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他晚来风急？雁过也,正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴“这次第，怎一个愁字J'得!”全词分上下两阙，各为一完整情节段，上网状写晨起空房游走，心绪难安，借淡酒解例，忍晓风逼人，抬望孤雁经天，心魂若有所失之悲情；卜.阕描攀整日独时空庭，临窗待黑，叹黄花搜损，听雨打梧桐而挨尽黄昏之寂寥。第情节段借,、乍暖还寒时候，最难将息、'”正伤心”之情,催动淡酒晓风、旧雁横空等过程性事象流动来深化表现“以情设景”之特征。第二情节段以“怎一个愁字了得''之港语感慨，抒发情何以堪，人何以待之心境，催动孤影长日、细雨黄昏等过程性事象流动，同样鲜明表现出情景关系中“以情设景”之特征。词作始用''寻寻觅见,冷冷清清，津凄惨惨减或”开篇，集中裸现“愁”之形态，凸显以情造境笼瓶全局之“情''调”刘永济唐五代两宋词简析3评日：“一个愁字不能了，故有十四强字，十四便字不能了，故有全首。”十四叠字对,愁”所作的强烈而鲜明之表达，是催生全词意境的关键，然其动力之源则是上阕与下惘情节段的发展与过程性事象的流变，以之完达情发景景生情之曲美演绎.此词是情景显共存，情催动过程性事象再深化情感以造境之绝佳代表作。以情串联凝定性景象而深化情感的造境设计，类似古典诗词中的“点染”技法。刘熙我词概：”词有点，仃染。柳词雨霖铃：'多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今有酒醒何处？杨柳岸，晓风残月."多情'二句点出离情冷落，今有，二句，乃就上二句意染之。”所谓点染造境，即主体预设一条直接抒情线贯穿始终，在抒情线上确立几个重要的抒情点，选取多种与之能建立感兴对应关系的殴定性景象沾附于上，对直接抒情线上需突出、强化的',情点”进行渲染。这些凝定性景象之间，并无内在的必然联系，只是受主体预设之“情”驱动，被饿性串联而形成情景整体。附着于抒情线上的凝定性景象则起着点染抒情点的作用。李商隐£锦瑟B：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜的。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时己惘然。“历来释析纷纭，岐见集中于额联与颈联，以致元好问论诗绝句中概叹：“望帝春心托杜酹，佳人锦色怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”其实，锦瑟系伤悼青春年华之作，贯穿全作的是一条哀叹命运无端、生涯无奈的直接抒情线，颔联（第二联）与颈联（第三联）是分属时间、空间的凝定性先象，于深辰隐喻外建立起连锁感发关系，使G锦瑟体现出以情小联凝定性用象，从而实现由情发景递进为由景生情的造境设计。清人薛雪一瓢诗话言通体妙处俱自“无端''起始，颇有见地'锦瑟一弦一柱，已是令人怅望华年，不知何故有此许多弦柱。令人怅里不尽，全似埋怨锦瑟无端有此弦柱,遂自无端有此怅里,即达若庄生，迹迷晓梦;魂为杜宇，犹托春心;沧海珠光，无非是泪;蓝田玉气，恍若生烟。触此情怀，垂垂追溯，当时种种，尽付惘然。对锦瑟而生悲，叹无端而感切。如此体会，则诗神诗旨，跃然纸上。“此种以情造境设计，近体诗多采用，尤为词家擅长。沈谦6填诃直说：“贺方回*青玉案：'试问闲愁都儿许？一川烟草，满城风紫，梅子黄时雨.不特善于I榆愁，正以琐碎为妙”词中“烟草”、“风絮”、"梅雨''为非关联景缴之拼合，看似予人以零碎感，但内在却被闲愁”串联，与“闲愁几许''直抒之情相呼应，反而使词作曲折有致，造境幽深。此种设计，于诗词外在形彖，常给人以琐碎之感，不免受人非议，若识点染之法，尽皆择然。立足于情，以情串联凝定性累缭造境,是古典诗词最具现代价值的造境设计，被广泛应用于现代诗词创作。4、情毋浑成情景浑成之造境设计，就古典诗词而言，实为最面类型之设计追求1)此类造境设计，情景混茫一片，虚实合体，不知何为情，何为景，情景关系呈现天造地设般化工之妙，不言情而情自现，不言荒而景自显，呈现出物我两忘.的显著特征。王夫之暮荒诗话：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙清人方世举兰丛诗话：“诗有不必言悲而自悲者，如，天清木叶闻、秋玷醒更闻'之类，觉域注之为赘;有不必言景而景自呈者，江山有巴蜀'、，花卜史消髭'之类，觉刻画为之劳。”在古典诗词创作中，主体用于造境之情景，其实都是经过心灵再创造之产物，体现出诗词内在质的规定性，细加体察，方识机巧。情景浑成以造境的设计，分为两种类型，一种是众生万物皆备于主体，另一种是主体融入众生万物，即,有我之境"与无我之境王国维人间词话：“有有我之境，有无我之境，泪眼问花花不语，乱红K过秋千去、可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，有我之境也.采菊东篱下，悠然见南山、寒波游潇起，白鸟悠悠下，无我之境也。有我之境.以我观物，故物若我色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”(I)众生万物皆符主体的造境设计.清沈祥龙£论词随笔：“榛苓思美人，风雨思君子，凡登高吊古之词，须有此思致。斯托兴i远，万象皆为我用，咏古即以咏怀矣。“沈氏“万象皆为我用"