丑到极处就是美到极处 艺术视野下的书法丑书之辨.docx

一、“丑书”的合理性审美界定在古代书论中,不乏对美与丑的关注,如清代博山的“四宇四毋”等.书法界对“丑书”尚未达成共识，时于“丑甘的合理性审美界定，要分清专业性的艺术创作中有品质的“丑书”和非专业性的大众书写无品质的HISo这里有个前提，即“丑甘”评价的对象是H法艺术作品。“1口之”不是大众常规理解的低俗之意,史不是负面崎形的含义，&是美学意义/关相对的、时传统书法形式的变形与超越，体现奇绝崇的姿态.“丑书”不是地意把布的字形、粗犷无法的用电，其形态必须是奇辟的，又不脱岗法度，同时，必须是用宅泼竹写汉字，而不是运用其他材料去表现抽象的图形。笔者以为，认定,丑书”需满足几个条件：其一，作品须具备文化内涵.陈师W提出：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思妞，具此四者，乃能完善。”书法与文人画同性，皆强调作者人格修养、学问的重要性，谢无求写的字被称为“孩儿体”，其书法结体自然能敢，这是功力和文化脩养达到炉火纯市之后的随心流露.其书法碑帖兼收.既有晋的气的生动又有南北朝的浑雉,看似稚拙，实期内涵深期.其二，要表现奇拙之美。培根说“没有一个极美的东西不是在调和中有希某些奇异“。在元代，赵孟婉等倡导“女古”的同时，走向极端另一脉的杨维林注取表达个体的情性。其作品中真、行、草相杂,用笔狂野.笔怦锐利,结字奇正多变,章法禹乱又传落.同时,鬓色浓淡枯润反差强烈，节奏激荡,如$城南唱和诗册3（如图）,既有章草的古拙，乂兼取二王的秀劲，再融合自己的个性，与“爱古”秀美形成鲜明对比，打破了传统工人温润含蓄的审美，开一代之“丑”.其三，是否开风气之先.晚明书家徐渭一生坎坷凄凉,在名术上极具情感宣泄的个性创造，作品中饱含内心的抑却和悲痛.他的代表作当属大写意绘画和狂草书法，其立轴大草章法上字距行距密集，戏条盘绕，用笔大胆，黑色对比覆烈.徐洲书法所表现出的“丑”的审美杉态在明清时被作为具有特殊意义的经典而接受,这说明徐渭的大胆反相表达了彼时相当一部分民间十人的内心状态那种压抑、扭曲、挣扎的痛苦情愫.然而.直到清初,傅山才明确提出“宁I1.毋孀'*的事美观念.审“丑”意味着艺术接受的转折，不可以“美”为唯的标准.而是以个体之“比”为由要的考法，注IE表现个体情绪与多雉的心灵状态。这加立了拈法表现的生命内涵、个体丰富性以及奴杂性，为年一个主体独特的经验和情意都提供了表现的可能性.开一代风气之先.在书法风格史上具有里程碑的意义.我四，“II书”是道德的显性.德国雷学家卡西尔说：“艺术可能被看成是道博真理的一幅寓意福。它被看作是在其感性形式下胞含着某种伦理意义的一个讽嗡，一种借喻的表达他将艺术作品的道德判断提升到与审美判断并后的位置，甚至超过了审美判断，颜真卿的梢书宽博雄强,因其为人刚正不阿.姜澄清在中国书法思想史中说：“安史之乱后，李唐王朝在风雨飘摇中，于是，刚毅的精神成了这时首要的品质，兽公书的雄强遂与社会的精神需要合拍了，何况，/公忠毅死节的义父，在士大夫心目中，也是至高无上的品格。故前真卿匕法被推崇,正因其人其M都是川高伦理精神的体证唐后上大夫学颜M呆终的目标，是要成为像鲁公那样的人.而并非仅仅期望成为一个乞术家”有识土人所讲究的“气节”和“风骨”便是饯.家提倡的“正大气象”和“忠烈刚耽.二、对“丑书”的再认识刘熙或艺概8中有一段关于美丑的论述：“学甘者始由不工求工，维由工求不工。不工者.工之极也庄子山木篇日：既雕既琢,复归于朴善夫！怪石以丑为美,丑到极处，便是关到极处学书者由不上求工再到求不工，是对丑到极处便是关到板处最好的途徉。文中第个“不工”是指初学时写字师生、不知法的状态，是“工”的反面，是形式美规律的背反状态，是一种纯粹的丑，不包含任何意义上的美，H书无一例外都是这种。第二个,不工”,是在熟练雕琢的基础上独创出来的新的变化.是荚的新奇状态,经过了长久练习所达到的精熟，是对生硬、粗劣等丑的状态的扬弃否定，是忧关.与初习时那种笨拙的“不工”有存本质区别，是书法美的更高一级形态，但只有达到美的新变的“不工”，才是"工之极'”'丑之极，也才居美之极”。如果用刘熙毂的求不工”审视当代以丑为美的名术观念,就会发现当代将两个不工”混为一谈,误以为只要是“不工”，哪怕是大众的肆逆涂抹、做硬、生软的书写或浅显的描泵，也可以称之为美，如果说刘熙软的理论主要是要人们追求美，进入美的境界后再对美之形态进行新变，使达到美的更高境界，是对H的否定之否定，那么不知其意者或误入歧途者借用这旬话来放弃对美的追求,直接以初始的野蛮丑态来代国美,则是对丑的肯定之肯定.中国古典美学有一著名命即叫“以形写神，由东晋顾恺之提出，他认为形只是我达神的工具，神似胜于形似。在顾恺之看来，“神”主要指所画对象的内在精帆但后来，人们将“神”推向“道”，要求作品不仅要传出其所画对象之精神O更要传达宇宙之精神。老子主张朴拙的美.他常用朴“代替道I他用“更归于朴”来描述天地万物的运动,并主张人们循道、遵道.用“见素抱林'来概括.从某种意义上说.朴是道的美学表达.美在朴，就是美在真.£老子有言：“道之为物其中有精，其精甚真，其中有信。”中国古典美学首先看至宇宙精神之A.这“我”即为，演“，即“自然”等，在美学中通常用“神”来表达。艺术只有体现出宇宙精神才足最高的真实,其次存重主观思想情律之真.老子这种尚朴的美学观对中国美学影响深远.“拙”在中国书法批判中占有更要的地位,近年来，对“拙'的追求几成一种新潮.“四宁四毋”是傅山的美学思想，其核心是“宁拙毋巧*"±r是"拙"的一种外在表现，淡Tr须论“拙。所谓”返朴归真宁拙毋巧”是一种而级审美，这里的“朴'Tr是一种质朴天然美。说文不解择“拙”为不巧也.拙近天真而不求华丽的外表.若里于内在美的追求,极自然之致.予人以顺朴无华、天趣横生之关蜷.老子说大巧若拙，就是极巧之致者，给人的然觉是朴素无华的。庄子有言“朴素而天下其能马之争美”，天然的拙美是一种至高的境界。“朴”是老子之“道”所体现的价值，这种价值也涵纳于孔子的儒家学说之中.孔子谓“人之生也直“，此所谓“宜”与”质-朴”相通.亦与一真”相通.审”丑”意味著艺术领域价（ft重心的位移,不可以“关”为唯-的标准,而是以个体之“真”为史要依托，注重我现个体之情感与多维的心见状态。它加at了书法艺术表现的生命内涵、更杂性以及个体丰富性，为每个主体独特的经会和情厚都提供了表现的可能性。艺术以其为廿提,那种刻意摆布设计的书写并不“真所以不”关，书法的自由创造.不能脱离对书法和自身客观规律的掌握“拙”只能通过符合规律的书法实践我现出来.“拙”的去现，除了将“真“融产关”的创造之外，“美”也离不开“铲。明济革赵书风流行之际，有些仁人志士不趋于时弊，诠择了艺术格调与人格的统一，如傅山在政治上无力抵抗统治阶级,遂只能在艺术上能达自己的诉求:宁丑孙媚.博山否定董赵书法,只是郑薄时人为追名逐利承袭董赵风格而落入俗格,所以在艺术上贬斥纤弱的书风.何山在艺术上的宁“拙”实际上是他政治主张的延续，他认为“拙”能表现士大夫气节，这马孔子的“刚毅木讷近仁”的思想一脉相承。儒家从人格的内在美来肯定拙美，“近仁”之性，与其说是美，不如说是善.东汉赵堂在非草书中说“书之好丑,在心在手”.书法中的笔法、字法都与书家内心的“善''相联系，也就是i艺术关与人格善是相统一的.清代诗人张维屏在松轩的笔3中评价郑板桥：“板桥大令有三绝：日画、日诗、日书。三绝之中有三支：日出气、日出点、F1.2三文”不单是对郑板桥艺术的评价，也是时其道伤品行的总结反观大众书写是以实用为目的字迹须清晰好认.普通大众写出的字常常结构失调，这就是普遍意义的丑书.而关学意义的“丑书”，其书写是有字形构思过程的，足一种召唤结构，期谑Ife移引起审美受众的联想或情煜共吗。“丑书”是“有意味的形式”H家精神的象征，克莱夫,贝尔提出的“有意味的形式“是能引起审美情落的形式，他认为艺术作品之所以让欣赏者产生审荚情感,是因为他表现了艺术家的审美情感,具备修养的书家以表达个人情感、体现学识积淀为目的.黄庭坚高举反俗的旗帜，他提出“唯不可俗，俗便不可医”，学识修葬与道袂品性在北宋成为更击要的书法评判标准出书”并非是名墨技巧的展现，创作主体应追求“气的'、意味Z骨力”等，这些才是脱俗的而级表现，以区别大众的Hti.大众日常节目的丑书不包含学识涵养,遂不存在美学意义上的美.不能归入“丑书”的讨论范围.即不能将大众书写的J1.书与艺术的“丑书”混为一谈.三、结论由此Ur见，美学意义上的“丑书”并不H，而是一种更麻级的美,H法艺术作为书家的创造.其名术形式是书家生命迹象的外在流露丑书'以“拙”为内核.既重视“拙”态的艺术形式的创造，又体现了书家生命的观照与心灵的真善美，可以说“拙”是真、善、关的统一.人们应正视并接纳“H书”的存在，用以丰富和壮大自己的审美力累，在丰富心灵审美的过程中，剥落唯美的茶壳，挖脱感性H观上认知的束缚，用开网广博的胸磔和热俏奔放的活力赋予生命前所未有的感受.书法艺术写出的字，把个个抽象性符号赋予形您懑,“若飞若动，若起若卧“（姨甚£能论Qe汉字书写取得某种审美效果，给人带来美感，不同历史时代产生了不同的书风，时代审美的不同人们时H法艺术的认识也不尽相同，因此芍了“美才'之论,就B法艺术就产生了“丑”书.其实.中国书法之发展一直存在着美'J丑"书之辩.唐代是中国书法史上的巅峰时期书法发展的两股脓络并驾齐驶,一脉是正统的、一法度为上的格书，涌现了像虞世南、欧阳泡、楮遂良、颜立卿、佛橙、柳公权等各具风格特色的椭书大家，唐代楷书之脉传承至今，这条脉络在甘法历史的长河永远流淌卜去，另一脉就是以张旭、怀素为代表的草书。唐之前的草以小草为主，是张旭、怀素开启了狂草时代.与楷书相对而言，无论是在形式上还是在书法本体上，描为另类。在唐代那个正统时期,这是创新，也许在当时是不为人所接受的，然而在草书史上，是开宗立派的壮举，自此有M的狂放时代来临，社会环境的变化会影响审美观念的改变,部分艺术家新的审美表达是一种新的探索.相对于主流审美是另类,因此被边绿化、破视为“丑”书是在所难免的.羟过长期的实践和历史的历练，同样也会被认可，宇宙从来没有停住运转，货物始终处在“变”的状态下。历史上一次一次的探索发明的“HH”推动着时代修风的发展。即便是颜口卿柳公权这样的中正敢学的楷书同样有人说是”丑”书.米芾在寄薜绍妙3说：欧怪楮妍不自持，就能半蹈古人现。公权H怪恶札祖，从兹古法荡无遗。杨慎盘池域录云：“书法之坏，自颜真如始.自颜而下,终晚唐无音的矣.“这类批判一则是个人审美的主张不同，再作为米芾以“：王”为宗，崇尚践人之风，可行V为主，追求的是自我“写意”的风格,还源于米芾那种狂放的性格使然,一切艺术之美体现于两方面：一是形象的生动性：二是形象创造所显示出的作者的技能功力、精神修养.这不是人的主观胆断.书法艺术亦然.书法是书写汉字的艺术，不能把书法仅仅当作固定的文化工具，而不是作书法艺术形象观货，虽然汉字有一定的结构，特有的文字形式与日益熟练的修行结合，也会出现一种奇妙的不是之似”的形象效果,它使人们的书法思想引起了质的变化.此时,行为似乎还是写字.可是认识上却出现了以往只求写H1.表音表意的形式,现在却是越来越自觉地寻求创造有生命意味的形象了.而且为了这种效果，虽仍然是书写，却在用技上也有了个性化运用的要求，而-的仍以为书法只是保存信息的形式,按前人己积累的经脸写出的定势就有最美的效果的人.发现违反了定势,便以为是一丑”书.艺术是讲个性化的形飘创造，没有个性化的生动的形象，而只是消消爽爽的形式，那还不是艺术。书法之不同于绘画者，只在书法形象不是具象，也不是抽象，而是抽象性意味之象。这种形象确实是在熟练的技能基础上产生，却更是书者的生命形构意识作用卜写成的有生命意味的形象,人们对之产生了美它.使总结经验.有了越来越自觉的追求才被认作是艺术的只是有些书家已能得心应手作这种追求,笔下确已产生了乏味生动之象,只是不能消楚明白地说出这种效果产生的道理，以致名下已经产生了俨有神气骨肉血的形象，自己还认为“书法只是形式的艺术“。正是这种认识,才使得有些H人只将HiFj心力放在形式的用技上，只在形式上作“丑'的追求而迷失了名术追求方向必须说清楚.仅有这些方面的表现,还不是书法艺术，还没有书法的艺术关.书法艺术，“神采Z形质”兼而有之，显示出有形象创造上的主体精神气格，当然要以一定的形式体现出来，形式似乎也有美H,但它是以为形象创造眼务的效果论美丑，它只有在取得形象效祟时才具有审美意义.事实上人们对书法的审美观照.也是以时代的审美需要为根据的，所书越流利、精妍.也是这一前提下出现的必然。虽然书者因情性等的不同，作品会出现不同的风格面目，但很长时期人们并非从审美意义上关注它。为审美而强调Hi法的艺术性，是在这一形式运用中发现了审美效果后才成为可能.当书法已不必服芬于实用.又可以借历史的经脸作纯2术创造时，也还面临若一些实际问遨：比如,是一切照旧只是不为使用需要，没有确定的实用目标呢?还是另有区别于实用的作为纯艺术的根本，不再受实用之拘，将切可使艺术性发挥的东西都尽量发挥?甚至是别的艺术品种Ur以汲取过来的都用UJ能汲取过来。时代变了,改革开放.不仅百花齐放.而且提出了创新的要求：不仅允许大胆出新.而I1.鼓励出新.明清时期傅山发出了“宁丑毋解、宁拙毋巧、宁支席毋轻滑、宁直率毋安排”“四宁四处”的呼噢，估计当时也是反潮流的，最终还是被接受，傅山在书法史上地位也是显而易见的.书法审美实际告诉人们.“美”与”丑”都不是事物的冏定属性,而只是物化在艺术形式运用、艺术形象创造上，艺术家的技能功力、精神修养乃至情性气格.这一些越充分，作品就越是美的。有人认识不到达根本道理，以为美只是古人发现和创立并形成为法度的形式，于是就一味地效仿,初仿之1工能得古人形式，又见一定功力，所以人们能觉其美.可是，一代一代重复,虽汨其形式,却无其精神,人们非但不以为美.反以为丑了.这实际上是看里有舒解的风格面目的创造.济时期，当人Q对程式化的帖书产生审美上的厌倦后，曾被推崇尽善尽美”的王卷之曲风书貌，渐渐被视为“俗品。正是帖节形式板度为人逆反，所以自产生以来从无人以为美的筑碑.反而成了时代的奇葩.清代乾好后书人群起而效之,鼓吹碑书之美者大有人在.康有为广艺舟人根甚至称叙碑有“十关”.自此中国书法走上了碑帖两大宗脓.清末又-碑帖结合的路碑横空而出，给中国书法注入了生命力，走出了碑中有帖帖中有碑书法之跖，事物是发展的，艺术亦然，书法不断发展，逐渐在人们的头腑里形成了相应的书法概念和书法审美观念,但是当一代一代之书,老是理复一种样式,而人们的审美心理越来越发展.即使这种书法都符合基本形式规律.书写也能见到一定功力，可是人们发展了的审关心埋非但不以为美，反而觉其不美了。这是人的心挥上普遍的一种矛盾，既厌倦程式化，又不习惯追异于传统的形式面目。在这种矛盾心态下，有人作了些尝试进行创新.而有人看到别人的创新.又觉得不是那回事”根本说不上关，这时收至已不知“关的书法”究竟是什么样了,理性认识可能提醒自己：这或许是心理上的悟性作怪，或许是所创者还不完善、不成熟，但大方向是正确的，因此这时，不能犹他、不能退缩，要去追！所以现在提倡创新就是鼓励大家给书法寻求新”形式,只要“新,就可能发展为美.平日以为U,不敢想、不敢干的，现在大大方方见于书，恰毡关.从书法本质上认识“丑到极处,就是关到极处Z多种不同的关于书法美见识出现，作品上也以各种面目出现:据丑、假丑、似丑实不丑.虽新却实丑、似丑实美、似美而确H的杂乱现象,使得人们越分辨不出所以然.这种状况就越会存在下去.罗丹认为：”在现实中,人们认为丑的东西.是变形的，破相的，不健全的，引起病的、聒弱的、痛苦的那觉的，不正则的，有反乎康健与有力的原则的，故驼背是丑的，跪足是H的，衣衫楷极是丑的.神众们以为他们在现实中认为H的东西不是艺术的材料，他们想禁止我们衣现自然中使他们不快的现象.这是他们的大横.自然中公认为I1.的事物在艺术中可以成为至关的例如罗丹著名的聊型丑之关3,他取材维班的4美丽的老宫女3诗。岁丹刖雕刀体现了其美学的主张，这位形象H丽、比木乃伊还要皱缩的老宫女，对芾自己衰版的身体叹刖。她的柳着胸口，干德的乳房.皱纹酒布的腹部,比树根还干枯的四肢.在这机犷而路演的背后，反映若深切的悲痛.在大众眼里这个老宫女的形思怎么可能是关的呢？可是在艺术审美中，在其丑聃形象的背后的内在精神怎么可能是丑的呢？再者如法国卜九世纪风景画家弗朗索瓦,米勒，他的画很多是衣现乡间辛苦劳作的农民,加种疲劳侵蚀、背影愣淡、宛如奴隶般的形般.米勒川他的侦笔和对农民形象的描绘揭就和控诉了这不合埋的社会.再譬如说，二十世纪八十年代罗中立的油国4父亲二画的是一个布满皱纹、饱经风霜的父亲形象，如果我们在生活中见到这张苍老、粗糙的脸，有谁能说这是美的？确实，“父亲”形象并不美,但表现在艺术作品中，他却反映出善良朴实的口实感，并可以引起欣求者的共鸣,又怎旎说它是11的呢？这些都反唉制生活美观和艺术审美的差弁性，这也是大众经常忽略的一点,他们常常以生活中的美观直接昔代了艺术美观，这显然是艺术审美的一种缺失。在艺术审美中虽然也有美H之分，倒是艺术审美中的“H”是一种特殊的审美,不是一般意义上的”丑”.它不是“美”的对立面,而是“美”的一种转化（艰难之笑）.之术审美中更为乘要的评判标准就是艺术作品中是否包含着“真与善罗丹认为：”艺术所认为美的，只是有特性的“物，特性是任何自然景色中之最强烈的实性'：美的或"的，也即所谓，两重XV。因为外表的真，传达内心的真.艺术所认为H,只是绝无品格的事物，就是既无外表其，史无内心真的东西.2术认为丑的：是假的,造作的,不求表情、只图悦目的,强作轻佻，充为贵侈，作取容而无心中之喜悦,装腔作势、故意炫目,或胁肩谄笑，或高视阔步，却无出情，徒见外表，总之,一切欺证,都是丑懑。,艺术家的眼中,自然界中的一切“物都可以是美的，因为他UJ以在接收到所有事物的外表之真，并可以展示事物的内心之直，庄子美学中明确提到丑的问虺.他指出了在丑的外形之中完全可以包含有超越丑的形体的精神之美.如£他充符中，庄子文学的穹张笔法，曾写了很多“丑怪”的人物形象，虽然残决丑陋外貌骇人，但却受到了众人的爱慕，人们之所以爱慕这些丑怪之形象，就是爱他的徐才之美,爱他的精神之美即是“内心其Z真是其中一面，儒家传统美学中又讲到“尽美矣，又尽善也。孔子将这视为所追求的最崇高的理想.在这个理想下,“尽美”和“尽善”又是对立且统一的，关不仅仅是善的阿施，关也不只是对善的服务.“尽善”和“尽关”是不可以国等号的，或者说只要做到“尽善”，就可以对关的程度不管不顾了。而是说美和善都要尽可能地做到理想化又如康德认为'美者是遒伤上的善者的象征”.这”美学的观念在修法艺术中也同样适用,所以品评一幅书法作品，首先它得在美学意义上要像罗丹所说既要有外表之真又要有内心之真，像康德所说关是道德的善的望征，又要把握关与善的时立统一关系.艺术为什么是美的？因为艺术是被人所放送的，并能与之共情，旦作品之中绡含着道谯层面、人格层面、美学层面的精神之美。Tr如果进入到美学的范的，就一定得包涵文化与道牌高度层面的内容.所以说美就不是单纯的形式之美更要注重艺术作品的其实性和道德性.即是“真与善”.佥学智在£中国书法美学中对“丑”的特征有详细论述.他以“研''为参照，他认为书法艺术中“妍”的表现有：姿媚、工巧、即融、潇洒、飘逸、冲和等。“丑”的我现则有:拙朴、怪奇、犷野、陵峭、高古、方正、瘦彼、雄浑等.书法最早从草书的滋临就已经逐渐地脱离其实用性，向着艺术性发展，发展到如今可以说书法是一种纯艺术化的艺术形式.技艺不等于艺术，书法写到最后就是在书写“人，即表达作者内在的性情.但是优秀的书法艺术作品既要有技法层面的表现，更要有车ax的精神世界和文化底缜作为支撑，使欣货者与作者产生共鸣,例如颜其卿的£祭侄文稿3被誉为天下第二行书”,然而当今审美似乎并不承认或者说很难欣赏其中之关，往往以“丑书”目之.但其作品写出了他内心的悲怆和愤您之情，即使原文中有涂改之处也都在表达着他内心真正的情煜,又如元代畅维帧的£沈生乐府序h他用第狂怪不经，大小参若.不取正局,在古物奇崛中展现新姿，使读者既能礴受到起劲的笔力.又觉得随意自然.不假雕饰富有新意.“丑书”是在书法思潮进行珑撞并对秀美书法产生激烈抗争时出现的.它的出现在当时要具有一定的思想性和时代性.例如晚明时期,政治的腐败，导致社会充满了动荡，在这样的社会可景之下，由于传统的程朱理学逐渐式微，以及王阳明的“心学”和李贽的“童心说”的影响与整个社会的开放，使得晚明时期文人士大夫眼界得以开拓,进而出现了一批具行浪漫E义时代性的书家.如徐羽的书法皆以意态精神为准则，特别是他的草书点画狼8,躁就又不失法度，被袁宏道称为字林之怏客矣徐刑在笔玄要旨3中提出；“故里死物也，手之支节亦死物也，而气之精而熟者为神，故气不精则杂，杂则里，而不杂不地则将，常将为熟，斯则神矣。以精神运死物，则死物始活，故徒托敢援之气者,书近死矣”这一论述表明了一个人的技法再高明,若不是由书家内在精神所引导,则然会是“死物这不正是造就他书法风格注由”内在精神1.和追求“我而'的美学观念？乂如，张瑞图由于仕途不顺，受到禅宗思想洗礼的他，借行法来搜脱内心世界的矛盾和痛苦，所以导致其书法风格为之一变.他以倒测之簿锋大酬大折，突出了横向的动态，加之密不透风的横值排列,形成了折带摇曳之律动,使其书法具有了晚明浪漫主义精神.黄道周、傥元琳的行草书中也体现着文人反对日以束缚、提僧个性解放的时风.到清初时期,统治者要维持和稳固文人的思想，在高压政治下禁那文人的艺术才情，所以晚明的浪漫书风在这时是褥不到推广，而是大肆推崇“董赵”修风博山“四宇四处”美学观点的提出，一方面是具有一定的政治因素,导致他有避世之意：另一方面是对当时文人士大夫学习“董赵r媚俗书风的反抗.这种带有自由和叛逆色彩的迫求使傅山书法风格产生了巨大的改变.傅山的书法果承了晚明以来找脱技法规则束缚、注重个性宜泄的特征，并把这种追求发展到极致,他的精书得力于颜11卿，但只是吸取了颜体精书博大庄严、神凝气重的精神风貌，用笔、结体细节则一任己意发挥.全无插头画脚的拘谨和工整平枪的造作之态.其草书盗意挥洒,气势澎湃.从点向形态到欧法布局都不受任何成法制约,大笔浓雅，纵横牵绕.在迅疾飞舞的线条中，处处丧现出追求白由和嫩狂不驯的人格力I.1.这种美学观念对“扬州八怪”和碑学思想的后蒙起到了一定的影响,如郑板桥普任山东范县、沐县县令，他清廉於民,为百姓办了很多的实事,但也因为这些得罪了很多的贪官污吏.之后便辞官回家专心作画为生.在他的题画诗也写道：“衙而卧听落浙竹，疑是民间疾苦声些小开科州县吏，一枝一叶总关情，、这不正是体现他心系民间疾苦、不出覆权的精神吗？在竹法中他又独创“六分半书”，打破了真拈和隶部的界栏，加之行书和草H的掺杂，从而形成了自己独特的书法面貌。还有金农、黄慎等人继承了反叛传统书风的大旗.打破/传统书法的形式样装标新立异,大破大立.再如近代谢无St此在后年时期宅不丧惧权责,更是以厚利的文风,揭海了段芝贵买官的丑闻.他从政后本以为可以做出一番犷业，但终究是自己的-闾僧愿，G终他只能借诗歌和书法来抒发他的愤谴之情，由于他深厚的学识和不羁的性格,再加上受评学思想的影响，使得他的B法面貌与众不同.被世人称之为,孩儿体”和“丑书”等.他所追求的是一种“拙趣的美是一种“眼难之关“，是艺术审美中“美”的一种转化,岂能称之为“丑书”呢？大众审美与艺术审美具有一定的差异性，是不可以直接件换的。大众审美是以依靠秩序和外观为标准的，即大众通常形容的“漂亮2工整”就是美的。而在艺术审美中，“美”和”丑”不是相互对立的两个概念.2术审美中,丑”是“美”的转化,是一种“艰难之美”艺术审美需要具备一定的文化修养和艺术修群，不能片面地将大众审美与艺术审关画等号.绘上所述，在进行书法审美时，我们不能以依序秩序、外观为事关标准的大众审美观直接代替艺术审美.丑是整体美学的一部分,艺术审美范畸的“H”不是一般意义上的H，而是具有升华意义的美学范畴的丑.它与强t¥的生命人格和道的的崇高相联系.浸透着反叛性思想.观念”在艺术风格上则体现出奇、野、拙的审美倾向,因而偏离了真正尚我崇奇的意趣而徒具形式丑怪之书，不能阚之H书。当下书坛关于“H冷”现象，既有否定的言论，也有用定的褒奖。这是因为在书法创作中.所谓“丑书”并不是以一种艺术形态呈现的,而是以鱼龙混杂、泥沙俱下的状况反映出来的，从而使人们无论在艺术欣赏;中，还是在艺术实践中往往沦入莫贞一是的境地.这里无须具体指明谁是龙和沙，谁是鱼和泥，或者究竟谁是H<|5>和美（妍楣）的代表.但我们还是可以发现，人们作出某种判断，往往会固执地以自身的审美经脸为根据，而不能从更高、史为普遍的理念出发,因此争议符足不可避免并歧见丛生的.加之如今各种现代媒体（如微博、抖音）那么发达，它伴披翘出来的书法情状更是让人目眩神迷,想要作出一古九曲的结论，就变为一种十分可笑的奢望。其实，谀论M法的美和丑，可以先从相关的哲学观念入手进行考察，在老庄哲学中，美丑以及善恶并不是绝对的.而是可以相互转化的.老子曾说：“天下皆知美之为美,斯恶己：皆知善之为善，斯不善已.”还说：“信吉不关，关吉不信.”老子这里所说的“关”，并不全然是指艺术之美，而是指一种美的普遍观念以及由此派生而出的美的现象，当然这电也包括艺术之美。所谓“美言既可以是指漂亮（美）的言词,也可以视为语言文学之美.但在老子看来,这种“美”和“美方”,并不完全是凝滞和可信的.在一定条件下,很可能转化为一种可恶（丑）和虚伪的东西.老子哲学的最高范班是“道”作为宇宙天地的根据和木源，据此来看，世界万物的美H、善恶的界定都是相劝的，都可以在大道运化往红的“玄妙”状态中进行转化.实际上，老子泞定看到了当时社会（包括艺术中存在着美H、簪恶的现胞和各自规定性,对此他并没有作出具体深入的分析.而是从“道”的本体境界将这种规定性加以消弭，转而追求一种与“道”相逋的更高的“朴素”“拙”和“自然”的品格.而庄子则迸一步发挥了老子的相关命题思想，他的哲学既有一道”论，又有“气”出，并将“美干问题的考察纳入其中。对此他有一段著名论述：“故为是举莺与檎，厉与西施，快悒慵怪,道通为一这是以“道”论来阐明.世间“美丑”和各种形态的万事万物没有根本差别，皆可以“道”加以贯通.进而他又声称，人的生死状态椰地“气”化的表现,所洞“人之生，气之鬃也.蜃则为生，欣则为死”，“故日，通天下一气耳二既然人的生死界限都在气”化之中消解了，那么人以及美H形态就更无需细究了。这显然是以“气”论来看待“美丑”HSi.这是庄子“齐物”竹理的美学体现.与老子哲学相比,庄子哲学史具强器主观色彩：与老f书学注书人生韬略相比,庄子哲学更显出浓厚而自由的美学意味.但恰恰在庄子这里，他的哲学不但模利了“美H”（厉与西族）的界限，而且还突出地强调了“支离”找缺的”丑”的形态及其道谯价值，这就为后世包括书法在内的艺术理论和实践注重“H”的倾向提供了重要的理论支掠.书法埋论关于“丑书”的论述,人们往往会首先想起明清之际的傅山那一段著名的格言式的命题：“宁拙毋巧，宇丑处媚，宇支离毋轻滑，才真率毋安排傅山的命题思想显然打上了老庄哲学的烙印，其实在傅山之前，甘法理论就有一条有关论“H”的思想脓络贯穿其W如唐代窦蒙述书斌谱例字格§所说的“薄”“浮""浅"”滑”散工它们或“螂干暇备”，或“若无所归”，或“遂乏风采”，或“有初无终虽未提及“丑”字,但内涵显然相通.根据奖泉和赛蒙的注解，以上论述主要是从货面意义上去讲的，这是对“丑”的否定。在“二王”妍媚书风占主导地位的情况卜，这是皂不足怪的。这种状况在末代书坛才稍有改观.如欧阳修在论字法谈到“世人有喜作肥字者”时说.IA似“好皮馒头”,但是“色之未必不佳却又一转语：“而视我为状，已可知其俗物J这大约是对唐代徐浩竹风的批评。然而他在评价毅宜脚时又说：“使敬公书虽不佳，后世见者必宝也。”无论是“肥字”而“俗”，还是书法“不佳”（颜书），都是-Hh的形态。欧阳蟋对前者加以否定,对后者却从书家“为人”的角度给予推崇未必不宝.可见欧阳修对“丑书”的态度还是有所保留（或游移不定）的.接而欧阳修在与石守道推官书（石守道即石介，与欧是同年进士和好友中，进一步从人格的角度对跟唐钟繇、王之、虞世南和柳公权为代表的妍媚（美）H风提出质疑：“非独足下（石守道）薄之仆（欧阳修）固亦薄之矣原因在于.人们对这些书法家和作品的偏爱.如同“靖饮茗”“阅图画”,乃是“性之一癖尔”,但并非“君子之所务”.然统观全文,欧阳修并不完全赞同石守道的见解,认为书法如同“周乩”，还是应当遵衡“常法”，还是要以“诚质厚君子”作为人格保证，而不能“自以为异”，不可“近怪自异以恐后生:不论是“为人还是书风,“怪”和“异”明显接近于“丑”.对此欧阳修是站在儒家（君子立场加以否定的.细支起来，钟繇和王羲之的书风是有区别的（参见萧衍的评价），骨、王与虞、柳的差弁就更大了。然而他外之间的沿续性还是货穿于差界性之中.正是塞于这点，所以欧阳修从总体上仍然是褒“美”抑”H”的。同时我们看到，唐代书风毕竟不同于魏晋书风，宋代书风也不同于有唐书风，欧阳蟋对“美丑”书风判断犹投不决的态度,这是宋代书法的发展与仲、王（或榄、柳）传统已然有所偏移在埋论上的折射和反映.正如稍后朱长文在£续书断9中所言，书法兴于“普魏之际，而极盛于浮、宋、阳、唐之间变态百出”，降自宋代，“天下多士,向风治学，何有俊哲，自为名家”,正是这样,美丑间出，妍发相见，在所难免也.对“美丑”判断以及游移不定的态度,在宋代米芾那里更加突出地衣现出来了，这在他针对颜出卿和柳公权：人的品评中尤为显著，如一方面，他对颜真卿多有的词，说4争座位帖3：“此帖在颜G为杰思，想其忠义愤发，顿挫邦屈，意不在字，天真露又说，扬凝式的书法“天真烂漫”“纵逸类颜曾公C争座位帖书史并称颜其卿的4管座位帖3为“世之颔行第一书也”.（宝欧特访录Q但男一方面，他在'版颜平原帖中又说：“其卿学福遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣大抵颜柳挑两，为后世丑怪恶札之祖实际上在米芾之前，南唐后主李母对颜书（档书）就有贬词：”正如叉手立脚印舍汉这是截然不同的两种评判.对于米芾而言,在这貌似矛盾的*论中，却不难看出他对“丑书”（丑怪恶札）的拒斥和时“天真烂漫”（平淡天成之趣）格调的追恭,这种格调还被他反更称之为“奇古”“古雅”“劲古”“浮古”“高古”"古意，其实这就是米帝心目中与“H怪”相对立的“妍楣一美.这种美正是以“妍媚”形态我现出来的，他评工赛之书法“笔势洞精,字体遒媚”（书史）.又批评$董孝子不空诸帖皆为徐浩“晚年恶礼.全无妍媚”（海岳名吉Q.这些言论可为很好的佐证.（当然对于“妍媚”之美的推崇并非始于米芮,早在六朝书论中就屡见不鲜,）应该说，“天真”"天成"“古雅”'妍媚”和“美”，在米芾的语境中，概念内涵是同格的,对此他还时“妍媚一（美形态作了如卜审美规定：“字要价格二要“布置稳不俗”,要“秀润生”“险不怪老不枯，润不肥”-一概言之，就是要拗弃一切人为的冲突怪异因素.按明代独秘£书法雅言所说,即为“无元无欢是也“，从而归之于一种自然和谐且内缜丰美的境界。有宋一朝，对钟、王传统的热史和效法一自处于风肺状态，正如米芾所言：“本朝太宗天纵好古之性“一时公卿以上之所好.遂悉学钟、王.”虽然后来又以颜书和蔡屐书风为贵,但终难掩抑六朝风流“妍媚”遗跳如果说米芾对颜立卿书法“美丑”评断还是褒贬不一的话，届么他对柳公权及其他书家的斥责则是直言不讳了。他说：“公权H怪恶札祖，从兹古法荡无遗又说:“柳公权师欧，不及远甚,而为丑怪愁札之祖,自柳世始有俗书“柳与欧为丑怪恶礼祖.“可见在米芾看来，不但柳书“丑怪”，而且欧书也为“II怪”：不但“II怪”，而旦还流于“俗”.他进而批评唐代酢极为JS普寺所SS的榜书“能佬如然胡“，“丑怪难状”（海岳名言B）,语言尖刻，披露无遗也.何速在于.米芾这些批评是否完全合理呢？答案不难知晓一一他对虞世南、颜其卿和柳公权等人的责琏，明显是不公正的.但如细加思麻，他的批评却揭示了一个书法史实，自唐代始，就己然出现了与“妍媚”书风有别的、以“丑怪”为尚的脉络，这一脓络在明治之际达到了极致，而傅山“宁H毋端的命题只是一个理论总结而已。加之明清碑学的兴起，从而形成一种与钟、王（或“二王”）帖学有别的新的艺术潮流.我们看到.这种以“丑”为潞的的风气在当今书坛更加磋延开来.这里可以追问,人们为什么会背弃“妍楣”而崇尚“丑怪”（或丑拙呢？这是因为，“妍媚”林凤美则美矣，但这种书风有一个明显的缺憾，即失之于阴柔弱慨”唐代张怀瑕在书议中就曾批评王毅之的书法“有女郎材,无丈夫气,不足贵也工继承“二王”的元明的赵孟梯和该其昌进而也受到了傅山的指责，他说：“予极不喜赵子昂熟嫄绰约自是贱态。”他说董其昌是以“家室之好”为能，“好好第法,近来彼一家马坏F霸红金书论清代冯班批泮董其吕的书风和影响时说：“董思白不取遒健，学者更弱俗JT钝吟H耍b）清代梁说董其吕“笔力怯弱”“评书帖Q.而晚清提但碑学的康行为则形飘地将於其目书法作了这样的比喻：“束如软下驹，寒怯如=日新妇这些言论和比喻妇结到一点，就是指出以钟、王和“二王”为主导而沿袭下来的书风，无论在用他上还是在格调上，最终玲干熟媚、柔弱、贱俗，从而遭到人们的厌弃。反之,丑怪、奇拙的书风以及碑学,则一扫“妍媚”柔靡之风,呈现出一派或支肉、或遒健、或怪异、或雄强的境界，从而更能展示出主观我现的深刻力度，扭转了“妍媚”书风的一统天下的局面，开辟了一个更加自由而多元的艺术格同和前景，这才是“丑书”凭钙为时人所重的原因肥，但和“妍媚”书风一样,一旦“丑书”之风在当今书坛大行其道,旁一百出.蛊惑众人.违法背理，以“射书”“吼书”“乱书”以至于以人体器官（女性）为支点的行动之书面世，这就使“H书”同样走向了为人所求恶的反面。这些艺术行为是不能以庄子“齐物”之见加以宽解的，更不能以反叛传统之名（“二王”书法）来进行自瘫的。多元自由并不足Ur以盛装任何杂物的无边容渊.在我看来，关与丑在书法创造中都各有不可泯灭的价值,它们的羟典品格正是在不同历史文化语境的批评中确立起来的。帖学和碑学同样应在相互抵梧和融通中达到阴阳合使”的境界。从这个意义上讲，书法之美（妍媚）应当强化自身的表现力度,而“H书”则应在一定的界度内焕发出摄人魂魄的魅力.犷展来看，西方古希胳艺术“静粮的他大和高贵的单纯“（温克尔此语）固然是一种关，固然是“不可企及的范本”（马克思语），但西方现代艺术（如蒙克的£呐喊3,毕加索的立体源风格以及IeB1.表现主义）与古希腊和文艺复兴观来的艺术形毛,箜别是多么大!决非一个“美”字可以概括的,但却仍然具有无可置疑、族掳人心的价Gi。中国绘触发展亦如此.Ee有秀美典雅的仕女图,又有奇嘘H拙的罗汉像，后者市美感桀力并不亚于前者，具至在艺术衣现深度上自胜一筹，这时于我们认识书法“美丑”之争不是极有启示吗？