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中国古代音乐史复习资料2套（完整版）中国古代音乐史复习资料（一）中国古代音乐史部分远古（约公元前21世纪以前） 远古时期的考古音乐资料 参见20-25页陶堀、骨哨、骨笛、陶钟（参见20-24页） 本题可分为三个点来答：骨笛、陶堀、陶钟 1973年在浙江“河姆渡文化遗址”出土的多件骨笛和橄榄形一音孔勋，距今约6700-7000年左右： 1986年1987年，在河南省舞阳县贾湖村新石港遗址发掘出至少16支骨笛，据碳14测定，这些骨笛距今已有80009000年。这些骨笛大多钻有7孔,说明此时人们已对音高的准确有.定要求，早在七、八千年前，就已具备了有稳定结构，超出五声的音阶形态f： 仰韶文化遗址出土的两个城中个有按音孔，个无按音孔。仃按音孔的坂，可发出小三度的两个音，距今有6000年左右： 山西万荣县荆村和山西太原郊区义井村出土的城属于新石器时期的产物，荆村出土的坂，一件呈管形，无按音孔，一件皇球形，有两个按音孔。义井村出±的两个i员，距今有40005000年左右：、 甘肃玉门火烧沟文化遗址出土的鱼形坂，距今有1000年左右： 陕西长安县“龙山文化遗址”和河南三门峡"庙底沟文化遗址”均有陶钟出土，均为新石器时代的遗物，也可以说是中国最早的钟“历史传说中的远古时期音乐乐舞 葛大氏 伊普氏 黄帝 竞 舜.禹原始乐舞（参见20-24页） 在原始社会中，诗歌、音乐、舞蹈三衣结合在起，是不可分离的艺术形式，音乐在其中占主导地位，我国古代文献中称作“乐舞” “远古乐舞”的传说大至可分为两类： 类是以“某某氏”命名的氏族部落的“古乐”。如“朱爽氏之乐”、“伊杼氏之乐”、“葛天氏之乐”等： 另类是歌颂被尊为古代帝王或歌颂本部落图腾的古乐舞。葛天氏之乐（参见Il页） 丹氏春秋古乐篇3中记载的一个远古乐舞： “昔葛天氏之乐，三人模牛尾，投足以歌八阕：一日载民，二日G玄鸟，三月遂草木，四日f奋五谷，五臼g敬天常，六臼达帝功.七日依帝他3,八日总肉谷之极”。 这是一部具有史诗性质的远古乐舞作品，集中反映了葛天氏部落人民对臼己部落的祖先一“载民”的歌颂，对自己部落“图腾”一“玄鸟”的崇拜以及他们对畜牧业和农业生产的期望和对大自然的祈求。“操牛尾”踏歌而舞在远古乃至商代是一种很普遍的现象. 伊舍氏之乐（参见11页） K礼记郊特牲3中记栽的一个远古乐舞： “伊喜氏始为蜡，蜡者也，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也曰：土返其宅，水归其整，昆虫勿作，草木归其洋。” 这是传说中伊菩氏部落的乐舞，叫做“蜡祭”.每年的十二月里，伊杼氏部落的人们都要举行一种祭祀万物的祭礼，希望不要有地爬、水灾、虫灾，也不希望杂草和野树丛生，说明了这一氏族部落已经进入到农业生产阶段。黄帝、唐尧、舜、禹的乐舞（参见11页） 黄帝部落的乐舞叫云门3 唐尧部落的乐舞叫G咸池B 舜的乐舞叫箫韶 禹的乐舞叫大夏蜕、商、西周、春秋、故国（公元前21世纪一前221年）六代乐舞、“雅乐”与礼乐音乐“雅乐”的来源、礼乐制度、专职乐师的产生和音乐机构的建立六代乐舞 云门一黄帝一祭天神 咸池一尧一祭地神 箫一舜一祭四望 大熨一禹一祭山川 大灌商祭先妣 大武一周武王-祭先祖雅乐 雅乐是周代宫廷中一种很重要的音乐.分“大雅”和“小雅”。大雅的内容和颂相似,所用的场合也大体相同: 小雅比较接近民歌，有些是根据民歌加工整理或改编而成。 周代把相传为黄帝至周各代所制的“六乐”用于天子和少数侯王主持的祭祀大典和重大的安享活动中，被后世儡家奉为雅乐的典范。礼乐制度（参见13-14页） 是周代建立的一种制度，它包括乐县、舞列、用乐等，规定森严. 是以“乐”从属于“礼”的思想和制度,颇为完备。乐中有“房中”、“雅”、“颂”之分，舞有“大武”、“勺”、“象”之别。 在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定r与之相配合的各种音乐。如祀天神、举行大飨、诸侯宴使臣时所用的音乐都有具体规定。专职乐加的产生和音乐机构的建立（参加14页） g周礼所载周朝王家音乐机构的乐官之长是大司乐，统领大师、小师和低级乐官。大司乐职掌乐律、乐教和大合乐，参加各种典礼活动。 宫廷培养人才的机构叫国子监，学生称为''国子"，所学内容主要有“六书”（礼、乐、御、射、数、书），音乐方面主要学习乐德、乐语、乐舞。 礼记记载：国子从13岁入学，学乐、诵诗、舞勺（韶3）,成童（15岁）舞象,学射御：二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞£大夏。诗经中的十五国风（参见14-17页） 於寺是我国的第一部诗歌选集，西汉初期被统治者尊其为儒家经典之后，被称为诗经. 据记载，诗共收编了诗311篇,全都是乐歌,按照乐曲内容的不同被分为“风”“雅”“颂”三类。 十五国风是周代的各诸侯国的民歌,在音乐方面显露出很面的水平.我国著名音乐学家杨荫浏先生曾总结、归纳出在“国风”和“小雅”中存有卜种不同的歌曲形式，现择其比较重要的几种： 同一曲调反贪多次的歌曲,如周南桃天3、关雎等； 带有副歌形式的歌曲,如豳风东山3等:还有被我们后世称为“号子”“夯歌”一类的劳动歌曲和“山歌”一类的抒情民歌: 演唱时采用了有“歌”有“和”的形式。 在曲式方面,国风的曲式虽然简单,但在曲尾加上“乱”的音乐，孔子曾对其大加赞赏，可见其艺术效果十分强烈，£楚辞音乐（参见17-19页） K楚辞是指战国时代，在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作并有屈原开始的整体诗类作品的总称，在音乐上称“楚声”，也叫“南音”, 记载中楚歌著名的作品有下里巴人阳春白雪涉江采菱阳阿激矮等。 在“楚声”的表演中，巫起若很熏要的作用，其中£九歌B就是“巫”在祀神时所表演的歌舞曲，还可以看出与曲式结构有关的因素，如“少歌”、“倡”与“乱”。 “楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要的影响。“八音”乐器分类法（参见20页） 我国古代乐涔的分类方法。按照金、石、土、革、丝、木、钢、竹这八种乐器的制作材料来进行分类。 （可诸个介绍一路） 如果按照演奏手段来划分的活，这里包括打击乐器，同时还有弦乐器和管乐器。乐律学的形成一十二律、五声音阶名称的产生、管子地圆和吕氏春秋音律的三分损益法、曾侯乙钟铭中的乐律学文字十二律、五声音阶名称的产生（参见7页） G国语周语下中记载了周景正向伶洲鸠问乐的故事，揭示了一条中国音阶发展的历史线索。 大意是：周景王何其手卜的乐官伶洲鸠，十二律是什么，伶洲妈就把黄钟、大目、太簇、央钟、姑洗、仲昌、蕤宾、林钟、夷则、南昌、无射、应钟等十二律名完全例举了出来。 景王还问五音是什么？伶洲鸠便把宫、商、角、徵、羽五个音阶名列举了出来。管子地圆和£吕氏春秋音律的三分损益法（参见8-9页） “一：分损益法”，是我国古代的一种生律方法，也称''五度相生法”或“陶八相生法”。相生方法是先“益”后“损”。 C管子地圆对乐律学只计算出宫、商、角、微、羽五个音： 吕氏春秋卷六季夏纪在此基础上接着往下生，到仲目后不能循环熨生到黄钟，甚至各律之间又有大半音和小半音之别，不利于旋宫。 “三分损益法”理论是世界上最早制定“十二律”的理论，比古希洛哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早个世纪左右，为后来的律学研究打下了很好的基础.一曾侯乙墓编钟的乐律学文字（参见25页） 1978在湖北随县摇鼓敦的“曾侯乙墓”出上由65枚钟组成的巨大编钟，分三层悬挂在矩形钟架上，每件钟体上都镌有错金箓体铭文，隧与右鼓标记者按姑洗均（C调）记写的阶名或音名，钟背侧记有曾国与晋、楚等国律名对应文字，共约2800多字.全部是乐律学的内容. 它的全部乐学、乐律学术他,如果不按诃组搭配的况杂情况计算,计有54个具有独立意义的单位，其中有三分之二以上在秦以后失传. 曾侯乙墓编钟的出土及铭文的发现，在很大程度上再现了我国先秦乐律学的本来面目。有助于我们对传统乐律学的再认识和进行全新估价。乐器和器乐音乐一编钟、编磬、琴、瑟、笙、持箫、谦、筑、筝、钟鼓乐队编钟 编钟是我国古代的一种打击乐器，用青铜佛成，由大小不同的扁圆钟按照音调高低的次序排列起来，悬挂在个巨大的钟架上，用丁字形的木锤和长形的棒分别敲打，可以演奏出美妙的乐曲。 我国西周时期就有J'编钟，一般由大小：枚组合起来的. 春秋末期到战国时期的编钟由9枚一组的和13枚一组。 1978年，湖北随州曾侯乙装出土的编钟，是至今为止所发现编钟中最弓I人注目的一套，由65枚组成。钟鼓乐队 周代雅乐中，以编钟、编磬和鼓类为主奏乐器的乐队，称之为“钟鼓之乐兴起于西周，盛行于春秋战国，直至秦汉之际。 最为典型的就是曾侯乙墓出土的乐器组合，是诸侯和王以上享用的乐，也称钟鼓之乐。编磬 磬是石器时代的产物,为占代乐器的一种，用石或玉制作,一般16面一组.它的音色，除十二正律外，又加四个半音，演奏时，发出不同音响，多用于宫廷雅乐或盛大祭典。 （参见26页） 号是我国古老的丝弦拨弹乐器。诗经关雎中的“号瑟友之”句是迄今所见到有关琴最早的记载。 诗经中还有“梅桐梓漆，爰伐琴瑟”诗句,说明了周时制造等需要选择''梓"和“桐”。 琴的七弦形制是在西汉马王堆汉墓出入的号中才得以证实： 至少到西汉时，十三“微”的形制基本定型。 唐、宋以后考逐渐就被称为“古琴”了。 （参见26页） 瑟是我国古老的丝弦弹弦乐器，瑟的每根弦上均有个柱（今之码），而且只发一音，所以，瑟的弦数比较多. 据说最大的瑟有50根弦，称为“颂瑟”：小瑟有25根弦，称“雅瑟”。 除记我外，曾侯乙墓和马王堆出土的瑟,与雅瑟的形制相同。 至南北朝逐渐失传。 古代的吹奏乐器。.甲骨文中的“和”字，即是小笙。一早的出土实物是曾侯乙乙的笙。 经历J"14簧、19簧等不同阶段.流行的是14簌.排箫 揖箫是把长短不等的竹管按长短顺序排成列，用绳子、竹馅片编起来或用木框镶起来. 桂箫“洞箫”和“底箫”两种。 出土的排箫有曾侯乙墓持箫和西汉马王堆排箫。籁 籁是我国古代的吹奏乐器。西周时就已经潦传。诗经中有“伯氏吹坝，仲式吹筑”的记载。 演奏方法是双手执俺端平，掌心向里按孔。 1978年在湖北随县曾侯乙荽出土了两只筵可以证明. 解为闭管乐器，为历代宫廷中所使用.筑 我国古代的弹拨乐渊。 史书上有高渐离击筑的记载。 具体情况已不可考。 有专家判断是杨琴的前身.筝 我国古代的弹拨乐器，产生于何时，目前尚不能作定论。据记载，筝在春秋战国时期的秦、鲁,齐等地就已广泛流行。其中关F筝产生r泰国的说法和记数有很多，故称“秦筝”. £史记李斯列传谏逐客书中关于尊的记载说明了筝在秦国是一件很重要的弦乐器.墨家学派 墨家学派代表人物：墨子、韩非子 站在小生产者的立场，提出r“非乐”的理论，主张不要音乐：认为音乐能引起人的美感，使人快乐，但上有害于国家的治理，下不中万民之利。 如农夫。妇人听了音乐一定会影响农事和纺织：士听了音乐，一定会影响经历和才智：王公大人听了音乐，一定不能“蚤（早朝晏退，听狱政治”。 单纯强调政治和生产，完全否定音乐的社会功能。道家学派 代表人物：老子、庄子 以其“道法自然”为出发点，提出了“五音令人耳莅”，否定儒家的“仁义“、“礼乐”： 认为理想的音乐是“和”.即有声与无声的对立统一（有无相生,音声相和： 这种理想的、合于道的音乐史“大音希声”，它虽听不见，却能“声能短能长，能柔能刚：变化不一，不主故常”（6庄子天运）,具有朴素的辩证法因素。孔子、荀子关于音乐的论述 儒家学派对待音乐的态度比较积极，从孔子到不同时期的代表人物均主张把音乐当作一种维护统治的工具。 孔子认为乐教的目标是培养完整的人，是培养国家所需的治国之人。音乐教育与培养人的教育密切结合起来，是培养完整人的最后阶段，即“兴于诗，立于礼，成于乐。” 有教无类的音乐教育思想。在孔子的众多子弟中，多来自不同阶级和地位的家庭，这种教育思想在现金看来仍旧有不可估量的指导意义. 重视审美体验。*论语B中有“子在齐闻韶，三月不知肉味，日：不图为乐之至于斯也。”就是说欣赏音乐后获得的美感远远大于食肉后的快感。可以看出孔子本人对音乐中包含的美感因素的重视与欣赏，至今被后人当做引用的典范。荀子是儒家音乐思想之集大成者.他关r音乐的论述集中在其著作g乐论3中. （乐论与G乐记内容大致样，可参考答）乐记的音乐思想（参见29-31页） 乐记是4礼记中的一篇。是中国先秦偌家音乐思想集大成代表作。 其内容包括 音乐本质与特征： 音乐与伦理、政治的关系： 音乐的美感认识： 音乐的社会教育作用等。关于音乐的本源 认为音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果，人的思想感情与音乐作品是一致的，反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法，也反对那种根本否认音乐存在的观点，认为音乐史客观世界的主观反映：“凡音之起，由人心生.也。人心之动，物使其然也。感于物而动，故形于声，声相应故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干城羽旄，谓之乐。”音乐与伦理、政治的关系 强调了音乐与人类社会伦理、音乐同政治的关系，认为音乐史反映政治的，是有其深刻的思想内容的。 “乐者，通伦理者也。” “是故治世之音安，以乐其政和：乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思齐民困，声音之道，与政通矣。”认为音乐对人具有教育作用 认为音乐不仅反映着一个国家的政治状况，并且还认为音乐对社会的风气和人们的道镌以至于国家的政治能够给予有力的影响，即所谓“移风易俗，莫于乐”的观点。肯定了音乐具有娱乐作用 “乐者，乐也，人情之所不免也.”意义与影响 乐记集中地反映了儒家的音乐美学思想，它继承和发展了儒家的音乐美学理论，使之适应新兴地主阶级的需要，并形成了较为完整的音乐美学体系，可以说是中国儒家关于“礼乐”的个总结，在中国美学史上产生了极为深远的影响.秦汉、三国、两晋南北朝（公元前221-公元589年）音乐机构一汉乐府（参见35页） 建立：汉武帝时，于公元前112年设立了“乐府”。据汉书艺文志记载,乐府的领导人事李延年，并由司马相如等文学家相配令，还有低级工作人历八百余人，多是各地的民间艺人。 任务：适应宫廷的需要，收集民间音乐；创作填写歌辞和改编，创作曲调：编配乐器：进行演唱及演奏等等.乐府采集民间音乐及衰亡 乐府采集民间音乐所涉及的几乎遍及当时中国各地区以及当时北方及西域少数民族的音乐，对当时我国音乐创作。演奏和演唱技术的发展及各民族苦乐之间相互吸收、提高，做出f很大贡献。 到公元前世纪的后期，西汉的统治拧开始动摇。公元前7年，西汉王朝便取消r这一机构，存在了106年的乐府宣告结束0在乐府中工作的829人中，有441人被罢免。汉乐府的意义 汉乐府的建立，对我国汉族民间音乐的收集整理以及在促进汉族和少数民族人民之间的文化交流、融合起到了积极的作用。 那些被罢免而又在乐府中受过专业训练的民间音乐家，流落到民间去后，无疑对我国各地民间音乐的发展与提高起到定作用。相和歌（参见37页） 相和歌是我国两汉及魏、晋时期对民间歌舞作艺术加工形成的歌、舞、大曲等音乐的总称。 相和歌具有两种含义：一是概括了汉代北方各地的民间歌曲： 二是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌”，以后发展为“但歌”，一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。相和大曲（参见37-38页） 相和歌中的相和大曲，也称汉大曲，是在相和歌的基础上发展而成的有器乐、舞蹈和歌唱三种艺术有机结合的艺术形式。 音乐特点是在曲式结构上有了“解、艳、趋、乱”，造成了曲式上和速度、节奏等方面的对比和变化，但尚未形成一定的呈示规律，乃是视乐曲的需要而定。消商乐（参见39-40页） 清商乐是东晋时期，随着政治中心的南移，我国北方的音乐文化随之流入江南，井与江南的民间音乐（即“吴歌”和“西曲”相结合后所产生的一种新的音乐形式。 在音乐的曲式结构方面，清商乐与相和歌略同，但又有了“和”、“送”的名目.相和三调和清商三谢（参见39TO页） 相和大曲所用调式：主要有平调、清调、瑟调（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称为“相和三调”： 东科和南北朝期间，相和诸曲逐渐演变成清商乐，“相和三调”也就随之逐渐改称为“消商三调"（清、平、瑟三谢）。鼓吹乐与横吹乐（参见57页） 汉以来我国传统音乐中，以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种被称为“鼓吹月”。这是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也伴有歌唱。 鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军队、仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和应用的场合不同，所以使用的乐藩和对其称呼也不同。 如黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，备食举乐同时亦用于天子专用的“卤簿”（即仪仗）。横吹（参见57页） 因用横吹（横笛）作为主奏乐器而得名。横吹一般由鼓、角、横笛等乐器组成，有时还加用隼第和排策。 横吹的乐曲，有李延年根据张嘉从西域带回的乐曲摩柯兜勒3作为素材创作的新声二十八解。“真人代歌；“代北”（可视为鼓吹乐的发展）（参见58页） 到了南、北朝时期，鼓吹乐在北方得到了新的发展，当时许多少数民族相继进入中原，惜来了大量本族和外族的音乐文化。 其中，“鲜卑族”建立的北魏对古代中华民族音乐文化发展做出了很大的贡献。 北魏在太武帝统一中国以后，曾大量接受了先进的汉族音乐文化，鼓吹乐在这时利用鲜卑族的曲调,填新词“凡一百五十堂”，叫做“真人代歌”，亦称“代北”.笛与羌笛 史记中有“黄帝使伶伦伐竹于昆溪,斩而作笛,吹之作风鸣”的记载。我国中占时期笛主要是f黄吹的笛，约在汉武帝时开始使用。羌笛（参见53页）在汉代时简称为“，是我国西北少数民族羌族的吹奏乐罂：羌笛最初只有四个按音孔，公元前1世纪京房将其增加了一个最高音的按孔，才仃五个按音孔。笳（参见53页）我国古代少数民族乐器。古代关于笳的记栽不详细，专家推测我最初是把芦苇叶子卷起来吹奏，后来则把芦苇制成的哨子，装在-根没有按音孔的管子上吹奏。出现了有按音孔的“隼篥”后,这种比较原始的笳便逐渐淘汰。角（参见53页） 我国古代少数民族乐器。角的最初形制是用天然动物的角制成，后来则用竹、木、革和铜等材料制成。从汉代鼓吹图片中可以看出角的形体很大，已不是动物的角，而是一种人工制作的“角”了。使曹 窿适又称“批把”，最早见于汉代刘熙糅名拜乐器，是骑在马上弹奏的乐器，根据其演奏的特点而命名为“批把”。 是由秦末的弦锻发展而来： 汉代称“汉枇杷”； 普时阮咸善奏此乐器.故名阮. 魏、晋和南北朝时代，流行于波斯的曲项琵琶和流行于印度的五弦琵琶通过中央亚细亚通道和“丝绸之路”传入我国。 隋唐是中国琵值音乐发展的最高峰“ 经宋元至明清，中国的阮与波斯的曲项琵琶相结合，并使用了印度五弦琵性用手演奏的方法，逐渐形成中国的琵佳。箜篌（参见53页） 箜篌是件古老的弹弦乐器。 箜篌在古代有卧箜篌、登箜篌、凤首箜篌三种形制。 登线篌源于西亚，经“丝绸之路”传入我国，被称为“胡箜篌”。竖箜篌在我国人民的长期音乐实践中不断完善，最后成为我国的一种民族乐涔。 通过乐府作品纥篌引和后来许多记载来若，可以判断卧纥篌最早是明鲜半岛的种拨弹乐器，何时传入我国不得而知：此外，凤首箜篌在我国许多地区都有历史文物出士,说明其流传广泛。广陵散（参见59-60页） 琴伸，又名广陵止息，是汉魏时期之相和楚调但他之一. 曲名初见于汉代末年。现存琴曲广陵散3所描写的战国时代工匠之子聂政为父报仇刺杀汉王的故事基本相同. 在明代刊本的£神奇秘谱3中，广陵散一曲长达45段. 此外还有西施堂琴统等传谱。 石调幽天（参见67页）E幽兰为古代琴曲，相传为孔子作曲，“碣石调”为该曲的调名。现传E幽笠为丘明所传文字谱，是五六世纪前的导谱。6幽兰谱现存于日本，清光绪年间，我国学者杨守敬从日本影抄带回中国，辑入黎庶昌所刊的古逸丛书中。梅花三弄（参见60-61页） S梅花三弄传为东晋桓伊所作之“笛”（今之策）曲，后经唐人颜师占改编为考曲流传至今。 曲谱初见于明代的神奇秘谱，此曲后人也有称之为梅花引或玉妃引。三弄就是“梅花”的主题在三次的出现中，分别在琴徽的“上准”、中准”、“卜.准”三个部位演奏，这种“三弄”的演奏手法，与古代笛曲的“三弄”手法有一定溯源关系.酒狂 琴曲，曲谱初见于神奇秘谱,解题说是阮籍“叹道之不行”，“托兴于酗酒”所作。 乐曲素材简练，描绘辞酒佯狂步履的神态。中古时期的少数民族音乐和外来音乐（两汉南北朝时期西域音乐的传入对盛群音乐繁荣的影响）从汉朝开始，中国就形成了以汉族音乐为主体，各少数民族音乐共同繁荣、相互吸收的音乐体系。汉代北狄鼓吹乐传入了北方的音乐形式,同时也把笳,角等乐器传入:到魏晋南北曲以后，西域的龟兹、疏勒、康国、安国、高昌等国的音乐和乐器传入，琵色、箜篌等乐涔也随之传入我国，唐十部乐中的8部是外来音乐,部从西域传来，对唐代的歌舞大曲以及燕乐的发展起到非常重要的影响。 特别是北周苏祗婆传入的龟兹乐调“五旦七声''宫调体系，对晰唐俗乐调、唐代燕乐二十八调和八十四调等均产生重要的影响. 为我过民族音乐的发展开辟了更广阔的道路。京房六十律（参见63页） 管子地员篇中提出的“三分损益”理论，在实际计算（即上五度，卜泗度的转换）中，不是回到原来出发律上，使十二律不能周而且始，这给十二律“旋相为宫”的理想造成很大障碍。 汉代京房提出了“六十律”的律制，其理论是：按照“三分损益”五度相生的办法，从黄钟其相生，生59次，便可达到理想的“清黄钟”上，但在实际操作中，当生到五十三次（即第五十四第）时,就与原出发律（黄钟）极相近了.京房六十律的理论没有成功，但具有一定的探索性和科学价值。向助笛律（管校正法）（参见63页） 晋朝的又丁公元274年制成笛律十二支，每支一律，他对每一律管都作了“管口校正”。 如果从实际的效果来看，这比京房的六十律要更科学一些，虽然在理论上还不尽科学，但是这种方法却带有很大的实险性.从实践的结果来看，也具有其精密性和科学性。何承天“新律”（参见63-64页） 何承天，东海郑人，晋末曾任参军，浏阳令、太学博士等职。到南朝宋时，历任衡阳内史、著作佐郎和御史中或、太子率更令等职。公元447年，曾任吏部侍郎，后因泄露密旨而被免职。 何承天反对京房的一味增加律数作法，而是在十二律本身内调整各律高度，他根据三分损益法计算出来各律长度的比数，依着计算次序，将高低八度之间总的差值平均分配于各律之间，这样，就得出了他的“新律”。 这种新律与十二平均律相比较，最大相差不到半音的十分之一。 如果用平均律标准按百分值计算，何承天的“新律”中超过5音分误差的只占三分之一，其中误差超过1（）音分的只有无射一律,这就解决了“三分损益法”所解决不了的“旋相为宫”问题了。何承天的“新律”的意义 从理论上看，何承天的“新律”还不是准确的卜二平均律，但在实际效果上，它十分接近十二平均律。 何承天是人类最早向十二平均律探索，并且取得了很大成功的乐律学家。他是世界上最早用数学解决十二平均律的人，其“新律”对中国乃至世界的律学史都具有重大历史意义。嵇康和声无哀乐论3（参见69-70页） 嵇康（223-262）字叔夜，魏末著名思想家、文学家与音乐家，是魏丹时代“玄学”的代表人物之 在酉魏集团取得中国领导权时，他以同乡身份与魏宗室结婚为长乐亭主婿,迁郎中，乂拜为中散大夫。 当司马氏集团算夺了中央集团领导权之后，他以反对派的姿态与阮籍等人组成“竹林七贤”，避居于鞫魏宗室聚居的河北山阳，同司马氏集团相对抗。 他通过清淡思想和锐利的言行反对司马氏集团，被司马氏集团杀害。声无哀乐论 声无哀乐论B是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。 主要观点（4点内容、I点贡献、局限和意义）如卜丁提出了“声无哀乐”的基本观点。也就是说音乐史客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后所产生的感情，两者之间并无因果关系。 认为音乐的本体是“和”.这个“和”就是大小、单祚、高裨、善恶（即美与不美）的总合，也就是音乐的形式，表现手段和美的统一，它对欣赏者的作用只能是使人感觉兴奋和悟静，精神集中和分散、音乐的变化和美与不美，与人在感情上的欢乐老无关系。 认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。 肯定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了“劳者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“主者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗，他认为民间音乐应予肯定。 重:大页献主要是在反复论证他的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系：感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系：音乐欣赏和条件反射式联想的关系等，这些都是儒家音乐思想中没有触及过的。他在这方面的探讨已大大超越了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向者音乐艺术内部深入.历史局限与意义 认为音乐不能引起人思想感情的变化，具有机械性和片面性； 为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。隋、唐（公元589年一公元960年）曲子（参见41页） 隋唐时代，一些经过劳动人民世世代代创造和提炼的民歌中一些好的曲调,经过文人选择、推荐、加工,并用新词配曲的音乐,叫做“曲子”。这种被选择、推荐、加工的民歌，已经不再是最初的民歌形式，而是一种艺术歌曲了。 曲了河大部分为“长短句”，因此新鲜而富有生气，形式自由,节奏活泼，其歌词接近口语，有着极强的生命力. 曲子的应用范雨：说唱、歌舞音乐和扮演“戏弄”等。 曲子创作有两种不同的形式：“由曲定词”，“依词配乐”叫做“自度曲”.变文 变文是唐代兴起的一种说唱文学，多用韵文和散文交错组成，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等。如敦煌勺窟里发现的大目乾连冥间救母变文、伍子胥变文等。 说唱变文者称为转变,可以是僧人,也可以是俗家歌女， 无论从广义或狭义理解，变文实质上都是通俗的叙事文学，并以说唱相间为其主要艺术特征,应当视为戏曲和通俗小说的重要渊源之%古琴音乐大胡笳小胡笳 均中国古代琴曲。根据汉代以来流传的同名叙事诗谱曲， 明朱权辑神奇秘谱3收有大胡笳3、小胡笳，二曲不同。大胡箍十八拍,均有小标题;小标题取自刘商拟作胡笳十八拍的诗意。音乐带有深沉的倾诉性，虽流於平铺直叙，仍耐人寻味。£离骐（参见62页） 号曲离赛存见于明代的神奇秘谱等书中，作者是唐代的陈康士。S离骚是爱国诗人屈原留卜.的千古名作。陈康士“依心离骚以次声”是与他所处的李唐王朝江河日下，阶级矛盾激化，统治阶级内部的矛盾也十分明显，如果像屈原一样时腐败政治提出异议，便随时有被杀或被逐的危险. 因此，屈原的遭遇和他的6离情所表现出来的感情，很容易引起强烈共鸣。陈康士正是有感此而创作f这首琴曲。 陈康土深刻领会伟大爱国诗人屈原的离骚诗中所抒发出来的曲折匆杂的思想感情及其变化，选择了恰当的音乐主题并给以完美表现，因此，6离骚一曲正是通过对理想的热烈追求与对失望的感叹，塑造了一个力图挽救国家危亡并为之全力奋斗的爱国诗人的生动形象。 等曲£离睡3在艺术创作方面也十分成功。6琴学初津中说这首乐曲“始则抑郁，继则豪爽”。 乐曲一开始运用了两个调性的对比，表现屈原内心激愤与失望的两种矛盾心情的音乐主题十分生动；第16-18段，通过两次“入慢”，最后进入“大慢”的散段所采取的是层层收缩的处理手法，这种“收结”的手法，对后世琴曲创作也有相当重要的影响。隋唐歌舞音乐线索燕乐（大曲、法曲）：七部乐：隋文帝于开皇初定令置七部乐：6国伎清商伎高丽伎天迫伎£安国伎龟兹伎文康伎九部乐（参见43页）：隋炀帝按照乐队所奏乐曲的来源设立/“九部乐”：清乐（传统音乐）：西凉乐（今廿肃）：龟兹乐（今新疆库乍）：天竺乐（印度）：康国乐（即康居，今新疆北部及中亚）：疏勒乐、安国乐（中亚细亚）：高丽乐；礼毕（最后所奏，一说即文康乐）。十部乐（参见43页）：唐初，在隋“九部乐”基础上，改“九部乐”为“十部乐”：燕乐；清商伎；西凉伎：天迫伎：高丽伎；龟兹伎：安国伎：疏勒伎：康国伎：高昌（在今新期）伎。唐玄宗时，“十部乐”的乐队是由“坐部伎”和“立部伎”两部表演（参见43页） “+部伎”人数较少，乐师技巧高超，乐涔声乐比较清细，在室内坐奏：“立部伎”人数较多，乐器声音较大，常是喧闹的合奏,演奏技艺较“坐部伎”低。燕乐（参见43页） 是隋、唐至宋代的宫廷中饮宴时，供娱乐欣赏的、艺术性很强的歌舞音乐，亦称“宴乐”. 周代已有所谓“燕乐”,即“房中乐”，为后妃在宫中所用：汉代宫廷中也有“房中乐”，这些都是雅乐的一部分，性质与唐、宋燕乐不同. 广义的燕乐，是指汉族俗乐与外来（外国或外族）音乐的总称。 燕乐的狭义概念则专指唐十部乐的第部，即张文收所作的燕乐。 燕乐的兴起与发展 从唐初到开元，天宝时期百余年间，社会空前繁荣安定，形成两汉以后封建社会的最伟大的时代，文化艺术业发展到高峰。在几个唔好音乐的史帝的提倡下，燕乐得到很大发展，成为隋、唐时期音乐史中最突出的事件。 唐燕乐中，最突出最辉煌的是大曲，这是在乐府音乐和外来音乐的基础上，经过乐师们的创造而发展起来的，综合了歌唱、版乐和舞蹈的大规模的音乐，它完成唐代的极盛时期，集中地代表f燕乐的全部艺术成就。大曲（参见45页） 在唐代宫廷歌舞音乐中，大曲是重要代表,是罂乐与声乐、舞蹈三种艺术形式连续表演的一种综合性大型艺术形式,唐代大曲达到/自汉魏以来歆舞自乐的全盛阶段。 唐大曲的结构大致是：散序、中序、（一说“歌”）、破一部分组成： 大曲中有部分称为“法曲”，是大曲中精致绚丽的部分。由玄宗创作的霓裳羽衣就是最有名的一首法曲。唐大曲在发屣过程中，不断吸收少数民族和外国音乐素养，在中外音乐文化的交流中得到完善和发展，形成了唐代特有的一种音乐形式，是各族人民长期共同创造的艺术结晶0教坊（参见46页） 教坊是唐代宫廷管理、教习音乐、领导艺人的机构，共有5处：有“内教坊''和“外教坊”两种： 内教坊设在宫廷中，归太常寺领导： 外教坊有四处，分别在长安两处，洛阳两处，不归太常寺领导直接属于宫廷,由宫廷中委派的教坊使来领导。梨园： 梨园是唐玄宗时建立的一个专门讯息法曲的机构。有三个：一个是宫廷中的梨园，在长安北禁苑里的梨园；一个是太常梨园别教院,属于长安太常寺管辖：个是“梨园新院”，在东京洛阳，属于洛阳太常寺管辖。 宫廷中的梨园，有男女艺人数百人。男艺人是从“坐部伎''中挑选出来的，女艺人是从宫女中挑选出来的“教练的地点就在长安西北禁苑中的“梨园”，梨园因此得名。 梨园在专业方面要比教坊狭窄，但从训练的角度来看要比教坊严格得多。戏曲音乐一钵头 唐代歌舞戏，乂称拨头，传自西域。 据乐府杂录B等记载，有胡人因其父被猛虎咬死，身穿白色丧服，上山寻父尸体。他边走边唱,山有八道弯，歌曲也就有八变。后来终于找到那只猛虎，他与虎搏斗，并把虎杀死。 此戏是在角抵基础上加进r歌舞.，揭示r歌舞向戏剧转变的一个过程. 著名剧目还有一儿钵头3。大面 唐代歌舞戏，又作代面。 据乐府杂录等记载，北齐兰陵王高长恭，勇武过人，但容貌清秀，自以为不足以威恨敌人，遂戴木雕面具出战，时常取胜，一次与周师战于洛阳金墉城下，以少击众.大胜敌军。齐人翳其勇冠三军,便模仿他的动作，编成舞蹈,配以歌曲,称兰陵王入阵曲, 唐代发屣成歌舞戏，称之为大面。其表演基本延续了角抵戏的路子，但已有歌曲在其中，特别是其面具成为后世戏剧中的脸谱的雏形。 日本的歌舞伎也受其影响。踏摇娘 唐代歌舞戏，又称踏瑶娘，取材民间故事.据乐府杂录等记载.北齐（一说隋末）河朔（黄河北）人苏某，貌丑鼻烂，不曾做官却自称郎中，喑酒，经常酒舞殴打他的妾子。苏妻貌美善歌，将自己的满腔悲愤写成词曲来倾诉。这些词曲很快就流传开来并得到丰富和发展，演变成歌舞音乐。 据旧庵书音乐志等文献中记载,苏妻在诉苦（演唱）时不断摇动身体,夕教坊记中则说她“且步且敢”,故谓之“踏摇娘”. 后由于语音转化，改称“谈容娘”或“谈娘”。参军戏（参见104-105页） 中国古代戏曲形式。由优伶演变而成。五胡十六国后赵丁勒时，一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。内容以滑稽调笑为主。 殷是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫石鹘， 至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也较狂杂，除男角色外，还有女角色出场. 对宋金杂剧的形成有着直接影响。敦煌乐谱（参见68页） 20世纪初，在I.前敦煌发现了唐代的琵琶谱，1905年被法国人伯希和掠走，现谈法国国家图书馆“ 日本音乐学者林谦三的研究认为，敦煌琵色谱即是“燕乐半字谱”，是唐代的一种乐谱，古工尺谱的早期形式。 敦煌琵琶谱是大约后唐（即五代）的作品. 从卷子上分析，可能是当时的歌曲伴奏谱。 谱上所用的谱字与当时琵芭所用的二十字完全相同，所以被断定为“距包谱”记谱法一文字谱 是古等一种专用记谱方法，就是用写文章的方法记叙弹号时左右手指法和所弹琴弦的弦以及徽位的种记谱方法。 现传导曲g碣石调幽兰就是用文字谱的方法记叙的。 g幽当为古代琴曲，相传为孔子作曲，“碣石调”为该曲的调名。减字谱（参见67页） 中国古琴的专用谱，创立在唐代，曹柔、赵耶利对此贡献最大。 减字谱就是把文字谱中所使用的指法等术语，简化成用汉字偏旁组合记写的琴用指法谱. 减字谱每谱字的结构